Naposledy aktualizováno: 9.8.2026
Písně nesly jeho jméno. Jejich zvuk patřil celé kapele.
#LetníLongRead
Narodil se v Torontu, hudebně dospěl v barech amerického Jihu a v The Band napsal písně, které zněly, jako by tu byly odjakživa. Hudební životopis Robbieho Robertsona je však také příběhem pěti mužů, kteří společně vytvořili zvuk, o nějž se později nedokázali spravedlivě podělit.
Sedmdesát let trvající umělecká dráha
Při práci na hudbě k filmu Killers of the Flower Moon se Robbie Robertson vracel ke vzpomínce z dětství. Někdo začal rytmus, další přidal nápěv a místnost postupně zaplnil společný zvuk. Tak si pamatoval hudbu u příbuzných na Six Nations of the Grand River.
Ve Scorseseho filmu z tohoto principu vytvořil nenápadný elektrický puls, bluesovou kytaru a bicí, které se pod obrazem pohybují jako stroj. Byla to jeho poslední velká práce a současně návrat k místu, kde pro něj hudba začala: k lidem z rezervace, kteří se sešli v jednom obydlí, a z nichž nikdo nepotřeboval pokyn, aby se přidal k ostatním.
Mezi těmito dvěma okamžiky leží sedmdesát let. Toronto, arkansaské bary, Bob Dylan, sklep růžového domu, pět mužů, kteří dokázali zahrát méně než ostatní a říct tím víc. Potom peníze, drogy, rozpadající se přátelství, poslední koncert proměněný ve film, sólové desky, domorodá hudba a dlouhé partnerství s Martinem Scorsesem.
Robertson býval líčen jako hlavní architekt The Band i jako člověk, který si přivlastnil jejich společnou práci. Obojí obsahuje část pravdy. Byl velký autor, přesný aranžér, ambiciózní organizátor a muž schopný vyprávět minulost tak, aby v ní jeho role dávala smysl. Jeho nejlepší hudba však vznikala ve chvíli, kdy se jeho představa dostala mezi další čtyři muzikanty a každý z nich ji po svém upravil.
Kanaďan uvnitř amerického mýtu
Robbie Robertson se narodil 5. července 1943 v Torontu jako Jaime Royal Robertson. Příjmení dostal po Jamesi Patricku Robertsonovi, muži, který jej vychovával. Ve dvanácti letech, během matčina rozvodu, se dozvěděl, že jeho biologickým otcem byl Alexander David Klegerman, muž židovského původu. Matka Rosemarie Dolly Chrysler měla cayugské a mohawské kořeny a vyrostla v komunitě Six Nations of the Grand River.
Robertson vyrůstal v kanadské provincii Ontario, na Six Nations však pravidelně navštěvoval matčiny příbuzné. Hudba se tam dělala v přístřešcích plných lidí. Vodní buben, podomácku vyrobené housle, mandolína s chybějícími strunami, rozladěná kytara. Někdo začal hrát, další se přidal zpěvem, vzadu se zvedli tanečníci.
Od starších bratranců a strýců pochytil několik kytarových akordů. Jeho první nástroj zdobil obrázek kovboje, hrát na něj ho však učili příbuzní ze Six Nations. Vedle tradičních písní se v rodinném kruhu ozývaly countryové balady a skladby Leftyho Frizzella. Robertsonovi příbuzní zpívali hudbu amerických kovbojů a nikomu z nich nepřipadalo důležité vysvětlovat, komu která píseň patří.
Vztah k vlastnímu původu byl složitější. Matka mu vštěpovala, že na své kořeny může být hrdý, zároveň si musí rozmyslet, komu o nich řekne. Po odchodu ze Six Nations do Toronta se dostala do prostředí, v němž se rodinná minulost mohla stát přítěží. O některých věcech se proto doma vždy vyprávělo, ale nevynášely se ven.
Jiná Amerika k Robertsonovi přicházela po setmění rozhlasovým přijímačem. Z Buffala zachytával vysílání George „Hound Dog“ Lorenze, z Nashvillu pořady Johna R.. Přes hranici se nesly blues, gospel, country a rhythm’n’blues amerického Jihu. Toronto leželo stovky kilometrů daleko, noční radiový signál však vzdálenost zkracoval na několik otočení ladicím knoflíkem.
Rozhlasové stanice a obchody s deskami dělily hudbu podle barvy kůže a publika, na něž mířily. V Robertsonově pokoji se během jediného večera mohli ozvat Howlin’ Wolf, gospelový sbor i countryový zpěvák.
Když do Toronta dorazil arkansaský rockabilly zpěvák Ronnie Hawkins, Robertson před sebou neuviděl neznámý svět. Poznal hudbu, kterou už několik let lovil z éteru. Bylo mu šestnáct a byl připraven vydat se za ní na jih Spojených států.
Škola Ronnieho Hawkinse
Ronnie Hawkins šestnáctiletému klukovi z Toronta mohl nabídnout jen cestování dodávkou, zakouřené bary, několik vystoupení týdně a publikum, které se nepřišlo soustředěně zaposlouchat. Lidé pili, tančili, hádali se a kapelu soudili během několika taktů. Buď je dostala na parket, nebo prohrála.
Robertson zahlédl Hawkinse a jeho Hawks ještě předtím, než se stal jedním z nich. Jeho tehdejší skupina The Suedes jim dělala předkapelu v torontské Dixie Areně. Hawkins se při vystoupení vrhal na podlahu, křičel a zuřivě povzbuzoval muzikanty za sebou. Za bicími seděl Levon Helm, sotva o pár let starší než Robertson. Jižanský rock’n’roll nemusel studovat z desek. Vyrostl uvnitř něj.
Robertson se kolem Hawks začal motat. Když zaslechl, že Hawkins potřebuje nové písně, napsal „Someone Like You“ a „Hey Boba Lou“. Hawkins obě zařadil na mini album Mr. Dynamo. Robertsonovi bylo patnáct a ještě nepatřil do kapely, jejíž zpěvák už nahrával jeho skladby.
Když se roku 1960 uvolnilo místo v sestavě, odjel do Arkansasu. Nastoupil jako baskytarista, brzy však přešel k sólové kytaře. Jih, který dosud znal z vysílání, dostal reálný pach, horko a vzdálenosti. Motely, dlouhé přejezdy, kluby, v nichž se rock’n’roll stále pohyboval pár kroků od rvačky.
Čas, který ostatní trávili venku, Robertson často věnoval kytaře. Mezi šestnáctým a osmnáctým rokem podle vlastních slov cvičil téměř nelítostně. Poslouchal Raye Charlese, Howlin’ Wolfa, B. B. Kinga nebo T-Bone Walkera. Z desek nevytahoval pouze sóla. Zajímal ho okamžik, kdy kytara podkreslí zpěvákův hlas, krátce ho nadzvedne a zase zmizí.
V jeho pozdějších vzpomínkách měl zvláštní místo Roy Buchanan. Několik měsíců se s ním potkával v Hawks a zblízka sledoval jeho práci s Telecasterem: vytahované tóny, dvojhmaty připomínající steel kytaru, prudké změny hlasitosti. Buchanan dokázal z jediného tónu dostat víc než jiný hráč z celého běhu po hmatníku. Mezi mladými kytaristy se nevedly zdvořilé semináře. Soutěžili o místo a každý večer se počítal.
Vycepovaní více než běžná barová kapela
Robertson si z této školy odnesl ostrý, mohutný tón, vzdálený pozdější střídmosti The Band. Hawkins po muzikantech požadoval především účinek. V hlučném baru se kapela musela nejprve prosadit. Hráči drželi tempo, sledovali zpěváka a během několika vteřin reagovali na to, co se dělo pod pódiem.
Hawkins postupně shromáždil hudebníky, kteří stejný režim vydrželi. Levon Helm už byl uvnitř od počátku. Přidali se Rick Danko, Richard Manuel a nakonec Garth Hudson. Danko měl pružnost jazzového basisty a instinkt zpěváka. Manuel přecházel od klavíru k bicím a jeho hlas už tehdy nesl sílu i životní zkušenost. Hudson slyšel hudbu v souvislostech, které ostatním unikaly, a ovládal víc nástrojů, než kolik jich běžná barová kapela potřebovala.
Robertson mezi nimi nebyl nejstarší ani nejzkušenější. Chtěl však hrát přesněji, vědět víc a dostat kapelu dál. Během několika let se Hawks stali jednou z nejtvrději vycvičených barových kapel v Severní Americe. Jejich sehranost vznikla večer za večerem, v Kanadě i ve Spojených státech, před lidmi, které nezajímalo, co má kapela v plánu na příští rok. Ve „Who Do You Love“ už Robertsonova kytara řeže do skladby s prudkostí, která později šokuje Dylanovo publikum.
Americký Jih mezitím přestal být obrázkem z obalu bluesové desky. Robertson ho poznával prostřednictvím Helma, muzikantů, klubových majitelů i lidí pod pódiem. Zůstal Kanaďanem a hostem. Naučil se však, jak jižanská hudba drží rytmus a co od ní chce parket plný opilých lidí.
Hawkins jim dal práci, disciplínu a první společný jazyk. Postupně je začal omezovat ve vývoji. Hawks se vzdalovali přímočarému rockabilly, přitahovalo je současné blues, soul a rhythm’n’blues. Chtěli zpívat sami, měnit repertoár a zjistit, co dokážou bez muže, jehož jméno stálo na plakátu největším písmem.
V roce 1964 odešli a začali vystupovat jako Levon & the Hawks. Robertsonovi bylo jednadvacet. Hawkins ho naučil, že kapela musí umět ovládnout taneční sál. Další zaměstnavatel po něm bude chtít něco obtížnějšího: hrát dál, když se celá aréna obrátí proti ní.
Dylan a elektrická válka
Bob Dylan hledal kapelu, která dokáže jeho nové písně rozrazit zevnitř.
Na jaře 1965 už opouštěl roli folkového mluvčího, kterou mu přidělilo publikum, tisk i část jeho vlastních písní. Bringing It All Back Home (spotify link), „Like a Rolling Stone“ a elektrické vystoupení v Newportu ukázaly, že publikum změnu nepřijme lehce. Studioví muzikanti ještě netvořili kapelu pro turné. Dylan potřeboval hráče, kteří vydrží změny tempa, nepravidelné nástupy i jeho zvyk rozebírat stejnou píseň každý večer znovu.
Doporučení vedlo k Hawks. Dylan měl zpočátku zájem hlavně o Robertsona. Ten souhlasil s prvními koncerty pod podmínkou, že s ním bude hrát také Levon Helm. Oba pak v srpnu a září 1965 vystoupili ve Forest Hills a v Hollywood Bowl po boku varhaníka Ala Koopera a basisty Harveyho Brookse. Teprve potom Dylan zkoušel v Torontu s celou skupinou a přijal Danka, Manuela i Hudsona. Robertson postupně přivedl k Dylanovi všechny.
Pro kapelu to byla zvláštní práce. Celé roky hrála v klubech, kde se účinek dostavil okamžitě. Dylanovy skladby se chovaly jinak. Sloky byly dlouhé, harmonické změny přicházely pozdě a zpěvák nedával jasné povely jako Ronnie Hawkins. Hráči sledovali hlas, pohyb ramene nebo úder do strun. Stejná píseň se každý večer trochu proměnila.
Najednou lidi bojovali s nimi
Koncerty měly pevnou stavbu. První polovinu odehrál Dylan sám s akustickou kytarou a harmonikou. Po přestávce nastoupili Hawks. Hudsonovy varhany rozšířily zvuk, Dankova basa se pohybovala uvnitř Dylanova frázování, Manuel vyplňoval prostor klavírem a Robertsonova kytara odpovídala na zpěv krátkými, prudkými vstupy.
Část publika v tom slyšela porušení nepsané dohody. Přišla za hotovou postavou: samotářem s akustickou kytarou, pokračovatelem Woodyho Guthrieho a hlasem protestního hnutí. Elektrická druhá půle tento obraz ničila každý večer znovu. Pískot, výkřiky, ironický potlesk. Požadavky, aby Dylan kapelu poslal pryč.
Hawks znali hlučné sály. Tady však sál bojoval přímo proti nim.
V baru člověk mohl vybudit zesilovač, opřít se do nástroje a přehlušit hovory u stolů. Na Dylanových koncertech hlasitost odpor ještě zvětšovala. Robertson se soustředil na zpěváka a hrál ostřeji. Jeho kytara na nahrávkách z turné řeže do skladeb, prodlužuje napětí mezi slokami a místy s Dylanem zápasí. V „Tell Me, Momma“ nebo „Leopard-Skin Pill-Box Hat“ drží hudbu v pohybu, zatímco sál se ji snaží zastavit.
Levon Helm tlak snášel jinak. Jako jediný rodilý Jižan v Hawks strávil roky budováním vlastní kapely, která už se jednou vymanila ze stínu Ronnieho Hawkinse. Teď byla znovu doprovodem, navíc přijímaným jako nástroj cizí zrady. Podle Helmova pozdějšího vyprávění začal pochybovat, zda cesta s Dylanem vede tam, kam se chtěli Hawks původně vydat.
Po koncertě ve Washingtonu na konci listopadu 1965 odešel. Jeho spoluhráči mířili na nejsledovanější turné své doby, Helm se stáhl z hudebního dění.
„Hrajte to kurva nahlas.“
Robertson zůstal. V Dylanovi viděl příležitost vyzkoušet si něco jiného. Takovou zkušenost jim žádný klub nemohl dát: větší pódia, studio, jiný způsob psaní a blízkost člověka, který právě měnil pravidla. Helm chtěl, aby se skupina postavila na vlastní nohy. Robertson byl ochoten ještě chvíli sloužit něčemu, co ji mohlo proměnit.
Po několika dočasných bubenících se pro zámořskou část turné na jaře 1966 za soupravu usadil Mickey Jones. Sehranou čtveřici Robertson, Danko, Manuel a Hudson doplnil za pochodu. Turné pokračovalo přes Havaj, Austrálii, Skandinávii, kontinentální Evropu a Velkou Británii. Dylan každý večer nejprve usedl před publikum sám. Hawks čekali v zákulisí na chvíli, kdy se atmosféra obrátí.
Nejslavnější střet přišel 17. května v manchesterské Free Trade Hall. Po akustické první části a téměř celé elektrické sadě vykřikl jeden z posluchačů na Dylana: „Jidáši!“ Obvinění mířilo ke zradě hudby, publika i hodnot, které měl podle svých následovníků zastupovat. Dylan odpověděl, že mu nevěří, potom označil křiklouna za lháře.
Otočil se ke kapele a před závěrečnou „Like a Rolling Stone“ jí přikázal: „Hrajte to kurva nahlas.“ Mickey Jones odpálí úvodní údery, Hudsonovy varhany otevřou skladbu a Robertsonova kytara se zařízne do sálu. Kapela hraje tvrdě a přesně. Závěrečná píseň musí unést celý večer.
Britské turné 1966 s Dylanem skončilo, co dál?
Manchester býval dlouho chybně vydáván za koncert z londýnské Royal Albert Hall. Později vydané záznamy potvrdily, že šlo o nejlépe zachycený okamžik dlouhého zápasu. Kapela hrála podobnou sadu znovu a znovu, každý sál se však bránil trochu jinak.
Pro Robertsona to byla jiná škola než léta s Hawkinsem. V barech se naučil parket zvládnout. S Dylanem pochopil, že někdy musí hrát dál, i když ovládnout nejde. Zblízka sledoval autora, který zacházel s tradicí jako s materiálem: staré balady, bluesové obraty, biblické obrazy a současný jazyk rozebral a složil jinak.
Turné skončilo 27. května 1966 v londýnské Royal Albert Hall. O dva měsíce později měl Dylan nehodu na motocyklu a stáhl se z veřejného života. Hawks přišli o práci, každodenní boj s publikem i pevný plán. Helm byl pryč, vlastní jméno stále neměli.
Po měsících strávených proti řevu vyprodaných sálů se Robertson, Danko, Manuel a Hudson ocitli poblíž Woodstocku. Čekala je hudba bez publika, programu a téměř i bez důvodu k vydání.
Pět mužů v jedné místnosti
Rick Danko, Richard Manuel a Garth Hudson si pronajali dům ve West Saugerties. Světle růžový obklad mu brzy zajistil jméno Big Pink. Robertson bydlel nedaleko, stejně jako Dylan. Hudson v suterénu sestavil jednoduché nahrávací zařízení z několika mikrofonů, mixážního pultu a magnetofonu. Rok předtím hráli každý večer proti rozzuřenému publiku. Teď mohli přestat myslet na nespokojence v hledišti.
Scházeli se, vytahovali staré balady, country, blues, gospelové písně a skladby, které si pamatovali z barů. Mezi nimi zkoušeli Dylanovy nové nápady. Nahrávky později známé jako The Basement Tapes (spotify link) vznikaly bez producenta, placených studiových hodin a manažera, který by se díval na hodinky.
Venkovský dům později získal romantickou záři. Důležitější byla možnost zastavit se uprostřed písně, vyměnit si nástroje, něco pokazit a druhý den začít znovu. Hawks byli vycvičeni reagovat rychle. V Big Pink se učili nespěchat.
Když povolali Levona Helma zpátky, vracel se do proměněné skupiny. Ostatní už několik měsíců hráli hudbu, která nepotřebovala prorazit hluk ani vzdorovat pískotu. Helm přinesl jižanský rytmus, tělesnost a schopnost vést kapelu od bicích. Nový zvuk však vyrůstal především z toho, co jednotliví hráči přestali využívat.
Dnes se ta hudební multižánrová směs nazývá Americana
Album Music from Big Pink (spotify link) se v suterénu růžového domu nenahrávalo. Big Pink bylo dílnou a zkušebnou. Hotové nahrávky vznikly počátkem roku 1968 v A&R Studios v New Yorku a v Capitol Studios v Los Angeles. Producent John Simon pomohl přenést do profesionálního studia volnost suterénních seancí, aniž by ji zalil studiovým leskem.
Když deska v červenci 1968 vyšla, působila, jako by se k rockové současnosti obrátila zády. Kolem rostly aparatury, prodlužovala se sóla a studia nabízela stále více efektů. The Band zněli menší, pomalejší a podivně staří. Eric Clapton poslouchal na turné s Cream ještě před vydáním alba pásek skupiny, která si tehdy říkala Crackers, a při návštěvě Woodstocku se chtěl zeptat, zda by se k ní mohl přidat. Nenašel odvahu. Od Robertsona si zato odvezl větu, že The Band nejammují: píšou a pracují.
Country, gospel, rhythm’n’blues, spirituály, soul, lidové balady a rockabilly do sebe prosakovaly tak dlouho, až přestalo být zřejmé, odkud přesně která část přišla. Robertson tento záměr roku 1971 pojmenoval bez metafory: při psaní se pokoušel „obejít časový prvek“, aby písně měly větší šanci vydržet. Music from Big Pink ještě nebylo albem jediného autora. Robertson napsal čtyři skladby, mezi nimi „The Weight“ a „Chest Fever“. Richard Manuel měl tři samostatné autorské položky a s Dylanem složil úvodní „Tears of Rage“. Rick Danko byl Dylanovým spoluautorem „This Wheel’s on Fire“. Robertson už stál ve středu dění, písně však stále přicházely z několika stran.
Tři hlasy
Richard Manuel zpíval, jako by hlas pokaždé vytahoval z místa, na které se nedalo bezpečně sáhnout. Měl v sobě gospelovou sílu i nejistotu člověka, jemuž může tón každou chvíli uhnout. V „Tears of Rage“ zní jako otec, který právě pochopil, že dítě dospělo do jemu nepochopitelného, cizího světa.
Levon Helm měl hlas z jiného materiálu. Suchý, nosový, drsný a pevně spojený s rytmem. Slova se u něj pohybovala uvnitř bicích. Uměl zazpívat člověka, který pracoval rukama, prohrál peníze nebo se vrátil domů pozdě. Robertsonovým jižanským postavám poskytoval přízvuk, humor a zkušenost, kterou nebylo možné vyčíst z knihy.
Rick Danko zpíval výš než Helm a méně vznešeně než Manuel. Jeho hlas se třásl a natahoval slabiky, jako by radost a zoufalství přicházely současně. Totéž dělala jeho baskytara. Obtáčela melodii, zdržovala se za ní a potom ji předběhla.
Dva stavitelé hudebního prostoru
The Band měli tři možné vypravěče. Robertson později přirovnával svou skladatelskou roli k režisérovi, který napíše scénu a obsadí správný hlas. Přirovnání sedí jen zčásti. Robertson mohl vytvořit postavu. Manuel, Helm nebo Danko rozhodli, zda zůstane na papíře, nebo začne dýchat.
Garth Hudson určoval prostor, v němž se jejich hlasy pohybovaly. Jeho varhany Lowrey nesloužily k velkým akordům nataženým přes celou skladbu. Vytahoval z nich tenké tónové proudy, hluboké hučení, kostelní vzduch i zvuky připomínající vzdálenou pouťovou atrakci. Přidával klavír, akordeon, saxofony, melodiku či clavinet. Měnil rozměry místa, v němž se ostatní pohybovali, aniž by se tlačil dopředu.
Robertson měl po Dylanově turné dost techniky i sebevědomí, aby pokračoval jako elektrický kytarový hrdina. V The Band začal hrát tak, jako by každá další nota musela obhájit své místo. Přestal zaplňovat prostor, který mohli využít jeho spoluhráči.
Krátký sestup mezi dvěma řádky textu. Drsný akord proti měkkému hlasu. Několik tónů ve chvíli, kdy se píseň potřebuje pohnout. V „Chest Fever“ napsal tvrdý kytarový riff, bránu do skladby však otevřel Hudson dlouhým varhanním úvodem. V „King Harvest“ čeká, až Manuel dokončí další část vyprávění, a potom vloží mezi varhany a rytmiku krátké, bolestně zdrsněné odpovědi.
Každý vstup dostává váhu právě tím, co kolem něj zůstane uvolněné.
Tíha, která přechází z člověka na člověka
„The Weight“ začíná Robertsonovou akustickou kytarou. Helmovo bubnování se připojí bez velkého nástupu. Nazareth v úvodním řádku nevznikl původně jako biblický symbol. Robertson si všiml názvu pennsylvánského města vyraženého uvnitř své kytary Martin.
Z výrobního údaje postavil místo, které připomíná americké městečko, biblickou krajinu i sen člověka, jenž přijel vyřídit jednu laskavost a odjíždí naložený starostmi všech ostatních. Písní procházejí lidé s obyčejnými jmény i jmény vypůjčenými z Bible. Robertson otevře dveře do scény, nechá postavu promluvit a zase je zavře. Minulost i motivy zůstávají za prahem.
Helm zpívá první tři sloky a vrací se v závěrečné. Čtvrtou, začínající setkáním s Crazy Chesterem, přebírá Danko. Manuelův vysoký hlas se prosazuje ve vícehlasých odpovědích. Břemeno přechází z jednoho hlasu na druhý a refrén z cizího problému udělá společnou práci.
|
|
|
Dějiny hlasem Levona Helma
Na druhém albu The Band (spotify link) už Robertson převzal větší část skladatelské práce. Skupina si v Los Angeles, v domě dříve vlastněném Sammym Davisem Jr., zařídila provizorní studio u bazénu. Společné večeře, noční natáčení, žádné pevné studiové hodiny. Znovu se pokoušeli vytvořit dílnu, v níž nebude potřeba sledovat účet za každou minutu.
„The Night They Drove Old Dixie Down“ je nejodvážnější ukázkou Robertsonovy schopnosti vstoupit do cizí minulosti. Vypravěčem je chudý bílý Jižan Virgil Caine, jenž na konci občanské války přijde o práci, obživu i bratra. Generálové zůstávají mimo záběr. Válka dorazí do rodiny, která už nemá co jíst.
Robertson si historické souvislosti dohledával. Helm ve svých pamětech tvrdil, že ho odvezl do knihovny a pomáhal mu s dějinami i geografií amerického Jihu. Přesnou míru této spolupráce už nelze určit. Jisté je, že Helm píseň zazpíval tak, že Virgil Caine přestal být literární figurou kanadského autora.
Sílu skladby dnes nelze oddělit od nepohodlí, které vyvolává. Nabízí soucit poražené bělošské rodině, zatímco zotročení lidé, na jejichž nesvobodě Konfederace stála, zůstávají mimo záběr. Robertson vybral jednu část jižanské bolesti. Další v písni chybí.
Kapela téma nenafukuje. Robertson hraje na akustickou kytaru. Manuelův klavír drží píseň při zemi, Dankova basa ji vede vpřed a Hudsonova melodika se ozývá jako dechová kapela zaslechnutá z dálky. Helm zpívá a bubnuje současně. Válka se zmenší na rodinu, která počítá mrtvé.
Když se nic neurodilo
„King Harvest (Has Surely Come)“ stojí na konci stejného alba a vypráví jinou svízel. Na poli se nic neurodilo, stodola shořela a muž, jemuž téměř nic nezůstalo, vstupuje do odborů. Nemanifestuje. Potřebuje věřit, že mu někdo pomůže.
Richard Manuel zpívá hlavní část tiše, téměř zdvořile. Levon Helm se ozve jako další hlas uvnitř příběhu: soused, odborář nebo tvrdší stránka téhož člověka. Robertsonova kytara vstupuje krátkými, nervózními větami. Hudsonovy varhany a elektrické piano Johna Simona vytvářejí pod písní půdu, Dankova basa ji pod nohama posouvá.
Název slibuje příchod krále žní. Muž v písni čeká dál.
Akádský příběh ve třech hlasech
O šest let později se Robertson k historickému vyprávění vrátil ve skladbě „Acadian Driftwood“ z alba Northern Lights – Southern Cross (spotify link). Tentokrát hleděl do Kanady. Píseň sleduje vyhnání francouzsky mluvících Akaďanů z oblastí dnešního Nového Skotska a Nového Brunšviku a jejich dlouhou cestu, která část z nich zavedla až do Louisiany.
Manuel, Helm a Danko si předávají jednotlivé části vyprávění, jako by každý držel jiný kus stejného dopisu. V závěru se jejich hlasy setkají ve francouzštině. Hudson kolem nich rozestavěl akordeon, pikolu a dudový chanter; hostující Byron Berline přidal housle. Robertson zůstal u akustické kytary. Jeden zpěvák by příběh odvyprávěl. Tři hlasy z něj udělaly zkušenost lidí, kteří byli vyhnáni společně.
Tady leží Robertsonův dar i budoucí problém kapely. Uměl napsat píseň pro konkrétního člověka. Věděl, co Helmův hlas udělá s poraženým Jihem, jak Manuel promění hospodářskou nouzi ve zpověď a jak Danko přidá postavě napětí. V aranžmá nechal ostatním místo, aby nepůsobili jako doprovod skladatele.
Na etiketě desky však zůstalo jméno autora.
Píseň napsal Robertson. Zvuk patřil všem.
Bratrství, peníze a poslední valčík
Po prvních dvou albech se vnitřní uspořádání The Band začalo měnit. Richard Manuel, na Music from Big Pink ještě zásadní autor, psal stále méně. Rick Danko přinášel jednotlivé nápady, Levon Helm se na několika skladbách podílel spoluautorsky, hlavní tíha repertoáru však zůstávala na Robertsonovi.
Na Stage Fright (spotify link) už byl podepsán pod každou skladbou, sám nebo se spoluautorem. Do „The W. S. Walcott Medicine Show“ Robertson přepsal Helmovy dětské vzpomínky na černošská stanová představení společnosti F. S. Wolcott’s Original Rabbit’s Foot Minstrels, která projížděla Arkansasem.
Přicházel s materiálem, hlídal finální mix desek a stále častěji mluvil za skupinu navenek. Část této proměny vyrůstala z obyčejného provozu. Někdo písně psát musel. Manuelovu tvořivost podlamovaly deprese, alkohol a později heroin. Drogy zasáhly také Danka a Helma. Robertson užíval kokain rovněž. Později tvrdil, že jakmile drogy začaly překážet tomu, co chtěl udělat, obrátil se jinam; za svou závislost označoval práci.
Práce se pro něj stávala záchranou i nástrojem kontroly. Čím hůř ostatní dodržovali termíny, tím víc rozhodnutí přebíral. Rovnováha se neposunula během jediné hádky. Rozpadala se po kouscích: nepřinesený text, zmeškaná zkouška, noc, kdy nebylo možné někoho probudit.
Robertson své spoluhráče potřeboval. Nikdo jiný nedokázal jeho písně zahrát a zazpívat stejným způsobem. Přestával však věřit, že s nimi lze udržet The Band v chodu. Bratrství se měnilo v provoz. A provoz potřeboval někoho, kdo zvedne telefon.
Co se nevešlo na etiketu
Podle oficiálních kreditů byl Robertson autorem nebo spoluautorem většiny původního repertoáru The Band. Psal texty, melodie a základní harmonickou stavbu skladeb. Bez jeho práce by neexistovaly „The Weight“, „The Night They Drove Old Dixie Down“, „King Harvest“, „Stage Fright“, „The Shape I’m In“ ani „It Makes No Difference“.
Levon Helm ve svých pamětech This Wheel’s on Fire tvrdil, že jména na etiketách nevystihují způsob, jakým kapela pracovala. Písně podle něj dostávaly konečnou podobu společně a Robertson si v době, kdy ostatní zápasili se závislostmi a finančními problémy, zajistil nepřiměřenou část autorských příjmů.
Spor se netýkal pouze uražené hrdosti. Skladatelské a vydavatelské honoráře přicházely i v době, kdy kapela nehrála. Člověk, který vytvořil nezaměnitelný part, mohl být pro nahrávku nepostradatelný a přesto dostávat méně než autor uvedený na etiketě.
Aranžování a interpretace nejsou totéž jako komponování
Robertson v rozhovoru z roku 2020 odpovídal, že aranžování a interpretace nejsou totéž jako napsání písně. Tvrdil také, že Helmovi u některých skladeb poskytl kredit nebo podíl, přestože ho nepovažoval za skutečného spoluautora. Podle jeho verze ostatní členové své vydavatelské podíly prodali.
Pravidla autorství tím dávají právní odpověď, pocit křivdy však nezmizel.
Helmovy bicí a hlas samy o sobě spoluautorství nezakládají. Bez nich však „The Night They Drove Old Dixie Down“ není nahrávkou, kterou známe. Hudson nevymyslel text ani akordy „Chest Fever“, jeho varhanní úvod však určil, jak si skladbu pamatují generace posluchačů. Dankova baskytara měnila pohyb písní. Manuel dokázal Robertsonovy postavy naplnit zkušeností, kterou autor sám neměl.
Dokud všichni vydělávají, hrají a věří v další desku, může rozdíl zůstat schovaný. Jakmile jeden člen žije z katalogu nahrávek a jiný musí dál objíždět kluby, začne dávná basová linka vypadat jako neproplacená faktura.
Hudba držela déle než bratrství
Na začátku sedmdesátých let bylo ještě možné jejich rozpad přeslechnout. Stage Fright zachycovalo nervozitu člověka vystaveného pohledům ostatních, The Band na něm však stále hráli s lehkostí. Živé album Rock of Ages (spotify link) ukázalo, že na pódiu prozatím dokážou své rozpory potlačit a semknout se do jednoho zvuku.
Cahoots (spotify link) z roku 1971 už zachycovalo kapelu, která společný tvar hledala s námahou. Robertson zápasil s nedostatkem hotových písní, Manuel přestal psát a nové Bearsville Studio jim neposkytlo zázemí, jež si dokázali vytvořit v Big Pink. „Life Is a Carnival“ má groove díky dechovému aranžmá Allena Toussainta, celé album však zní jako práce pěti lidí, kteří se do stejného bodu dostavují každý zvlášť.
Na Moondog Matinee (spotify link) se o dva roky později obrátili k rhythm’n’blues a rock’n’rollu, z nichž kdysi vyrostli Hawks. Ve starých písních znovu fungoval společný instinkt: Manuel, Helm a Danko měli co zpívat, Hudson mohl měnit barvy a Robertson se vrátit k přímočařejší hře na kytaru. Současně bylo zřejmé, že nový původní repertoár se od té chvíle přestal rozrůstat. Kapela ještě dokázala oživit cizí píseň, vlastní společný příběh však pokračoval stále obtížněji.
Pozdější nahrávky vznikaly pomaleji. Přibývalo čekání a nedokončené studiové práce. To, co kdysi kapela vyřešila během chvíle přímo v kontrolní místnosti, se nyní táhlo přes zmeškané schůzky a další termíny.
Kapela, která už neuměla být pohromadě
Turné přestalo být pokračováním hudebního souznění mezi muzikanty. Stalo se prostředím, v němž se všechno špatné dalo udržovat při životě. Každý večer čekala další šatna, hotel a možnost začít s hádkou znovu tam, kde předchozí noc skončila. Závislost se mohla vydávat za součást života na šňůře.
Na začátku září 1976 si Richard Manuel při nehodě na motorovém člunu v Texasu těžce poranil krk a kapela musela zrušit několik koncertů. Když se vrátil na pódium, podle Helmovy vzpomínky působil nemocně a z kapely téměř vymizela radost a nadšení. Robertson později popisoval koncertování jako povinnost, při níž bylo každý večer něco nebo někdo rozbitý. Šestnáct let na cestě mu připadalo dost.
Tady se jejich vzpomínky rozcházejí.
Robertson tvrdil, že chtěl ukončit koncertování, nikoli existenci The Band. Skupina si podle něj měla odpočinout, vrátit se do studia a najít jiný způsob spolupráce. Helm si stejnou chvíli pamatoval jako rozhodnutí, které Robertson ostatním oznámil. Levon chtěl dál hrát.
Robertson viděl přátele mířící ke zdi a zatáhl za záchrannou brzdu. Helm viděl spoluhráče, který získal dost moci, aby vlak zastavil za všechny. The Last Waltz proto pro každého znamenal něco jiného. Robertson se pokoušel zachovat kapelu dřív, než se úplně zničí. Helm v koncertu slyšel pohřeb skupiny, která ještě dýchala.
Večer pod lustry
Na Den díkůvzdání 25. listopadu 1976 se Winterland Ballroom v San Francisku proměnil k nepoznání. Bill Graham nechal pro přibližně pět tisíc hostů připravit večeři. Z operní inscenace La traviata dorazily části dekorací, nad pódiem visely lustry a hudebníky snímaly 35mm kamery režírované Martinem Scorsesem.
Robertson chtěl film. Rozloučení mělo vypadat jako událost, ne jako poslední směna unavené kapely. Hosté představovali jednotlivé úseky jejich cesty. Ronnie Hawkins začátek. Bob Dylan elektrickou válku. Muddy Waters blues, které poslouchali jako mladíci. Joni Mitchell a Van Morrison svět, do něhož se The Band během předchozího desetiletí dostali.
Samotná kapela se mezi hosty neztratila. „It Makes No Difference“ stojí na Dankově hlase, který se pod tíhou písně ohýbá, ale nepraskne. Manuel v „The Shape I’m In“ zpívá o muži na dně s děsivou věcností. Helm v „Up on Cripple Creek“ a „Ophelia“ bubnuje a zpívá, jako by za ním neleželo šestnáct let strávených na turné. Robertson se vrací k ostřejší kytarové hře z Dylanových turné. Hudson při „The Genetic Method“ rozparádí obecenstvo v sále varhanami.
Jeden z nejlepších koncertů jejich kariéry
Pět mužů dokáže odehrát jeden z nejlepších koncertů svého života a přitom už nevěří společné budoucnosti. Nablýskaná podoba večera nezakrývala všechno. Zákulisní místnost byla vyzdobena jako kokainový vtip: plastové nosy, nahrané šňupání, stůl s drogovým náčiním. Na pódiu zněly písně o práci, vině, rodině a domově. Za oponou ležel důvod, proč už někteří z těch mužů nedokázali udržet společnou kapelu.
The Last Waltz (spotify link) je dokumentem Robertsonovy verze konce The Band. Byl producentem filmu, hlavním Scorseseho spolupracovníkem a mužem, který před kamerou nejplynuleji mluvil. Helm film později odmítal kvůli rozhodnutí skončit i kvůli tomu, že podle něj udělal z Robertsona hlavní postavu příběhu skupiny.
Kamera miluje Robertsonovu tvář, jeho kytaru a schopnost formulovat minulost v hotových větách. Helm, Manuel, Danko a Hudson jsou ve filmu nejsilnější, když hrají. Robertson uměl před kamerou dělat obojí.
Konec, který se nepodařilo důstojně uzavřít
Po koncertu ještě vyšlo album Islands, sestavené převážně z dříve nevydaného materiálu, jímž skupina uzavřela smlouvu s Capitolem. Robertson očekával, že se původní pětice po odpočinku vrátí do studia. Pro The New Yorker později vzpomínal, že na domluvené natáčení přišel a čekal. Ostatní nedorazili: „Všichni prostě zapomněli přijít zpátky.“
The Band úplně nezanikli. Helm, Danko, Manuel a Hudson skupinu v roce 1983 obnovili bez Robertsona a vrátili se na cesty. Podpořili tím Helmovu verzi, že poslední valčík nebyl přirozenou smrtí kapely. Richard Manuel se vrátil do prostředí, které jeho závislostem nepomáhalo. Jeho hlas dokázal v dobrý večer stále otevřít staré písně, dobrých večerů však ubývalo. Po koncertu na Floridě si 4. března 1986 vzal v motelu život. Bylo mu dvaačtyřicet.
Jeho smrt změnila zpětně význam celého příběhu. Robertson léta tvrdil, že se snažil The Band dostat z koncertních cest dřív, než někdo zemře. Manuelův konec mohl působit jako potvrzení. Helm v něm mohl vidět následek rozpadu bratrství. Manuelovu nemoc, závislost a osamělost však nelze připsat jedinému rozhodnutí ani jednomu člověku. Robertson se k jeho smrti vrátil na sólovém eponymním debutu (spotify link) ve skladbě „Fallen Angel“.
S Helmem se vztah neuzavřel ani po desetiletích. Oba si ponechali vlastní verzi pohledu na autorství, rozdělování tantiém i posledního koncertu. Když Helm v roce 2012 umíral, Robertson ho navštívil. Levon už nebyl schopen reagovat. Po The Band zůstaly autorské kredity, Helmova obžaloba, Robertsonova obhajoba a desky.
V „It Makes No Difference“ napsal Robertson píseň, Danko ji naplnil vlastním hlasem a Hudsonův saxofon převzal bolest ve chvíli, kdy slova přestala stačit. Helm s Manuelem drží skladbu pod nimi.
Takhle jejich společná práce fungovala. Právní podíly šlo rozdělit. Nahrávku už ne.
Po The Band: vlastní hlas, původ a film
Po The Last Waltz přestala kapela fungovat jako místo, v němž mohl Robertson pravidelně psát pro tři hlasy. Věděl, co unese Levon Helm, jakou postavu může svěřit Ricku Dankovi a které věty dokáže Richard Manuel vysvětlit. Po konci původní sestavy nemohl postavit jinou kapelu a pokračovat tam, kde skončil. Musel zjistit, co z jeho písní zbude, když je nebude mít kdo zazpívat jejich hlasem.
Nespěchal. Od posledního valčíku k prvnímu sólovému albu uplynulo jedenáct let. Mezitím se přiblížil filmu, produkoval soundtracky a hledal způsob, jak zacházet s hlasem, který by v The Band sotva dostal hlavní roli. Ve skladbě „Between Trains“, zařazené roku 1983 na soundtrack Scorseseho filmu The King of Comedy, slova spíš pronáší, než zpívá. Manuel přidal doprovodný vokál, Hudson syntezátor. Ještě jednou se v nahrávce sešli, tentokrát už kolem Robertsonova hlasu.
Hlas po třech hlasech
Když v roce 1987 vydal album nazvané prostě Robbie Robertson, nepokoušel se napodobit zpěváky The Band. Daniel Lanois zasadil jeho hluboký, zastřený vokál mezi elektronické plochy, decentní sbory, ztěžklé bicí a kytary, které se vynořovaly kvůli náladě.
Na albu hostovali Peter Gabriel, členové U2, Tony Levin, Manu Katché, Garth Hudson i Rick Danko. Dřevěné suterénní místnosti a společné hlasy vystřídal noční studiový prostor, v němž se lidé míjejí a neohlížejí.
„Somewhere Down the Crazy River“ vyrostla z vyprávění o horkých nocích v Arkansasu. Jednoduchý sled akordů Robertson našel na Suzuki Omnichordu, elektronické autoharfě, s níž Lanoise seznámil Brian Eno. Když nad ním začal vyprávět o cestách s Levonem Helmem, Lanois jeho řeč bez upozornění natočil. Z monologu vznikla skladba napůl zpívaná a napůl vyprávěná.
Těžištěm alba byla „Fallen Angel“, napsaná s Martinem Pagem jako pocta Richardu Manuelovi. Peter Gabriel se objevuje v doprovodném vokálu, aniž by Robertsonův hlas zakryl. Píseň se obrací k člověku, jemuž už nelze říct to podstatné. Robertson Manuelův konec nevysvětloval. Zůstal u vět, s nimiž přišel pozdě.
Sólový debut nepotřeboval rozhodnout spor o autorství The Band. Ukázal něco jiného: Robertson dokáže vytvořit vlastní hudební svět, pokud přijme své hlasové limity a najde lidi, kteří je nebudou maskovat.
New Orleans pod studiovým sklem
O čtyři roky později se na albu Storyville (spotify link) vydal do New Orleans. Čtvrť, která desce dala jméno, bývala oblastí nevěstinců, barů, tančíren a hudebních podniků. Místo vytlačené na okraj vytvořilo hudbu, již později přijal celý svět.
Část materiálu vznikala přímo ve městě. Robertson přizval členy Neville Brothers a The Meters, hudebníky z okruhu Mardi Gras Indians, Rebirth Brass Band, gospelové Zion Harmonizers a aranžéra Wardella Quezerguea. Na desce se objevili také Garth Hudson a Rick Danko.
Místní muzikanti však nevstupují do živého dokumentu města. Vstupují do Robertsonovy představy New Orleans: široké, vrstvené, pevně studiově vystavěné. Dechy, sbory a místní rytmy mají své místo, poslední slovo drží producent a autor.
Ulice, noční průvody, kazatelé a lidé čekající na účtování se vracejí z písně do písně. Robertson se městem nezabývá jako turistickou pohlednicí. Přitahuje ho svět, kde hudba roste z vyhnanství, obchodu, sexu, víry a práce – z věcí, které se na čisté mapě nikdy nepotkávají.
Tentýž instinkt měl už v The Band. Vzal místo, jeho dějiny a několik hlasů, které mu nepatřily, a hledal způsob, jak je uspořádat. Rozdíl byl v tom, že tentokrát kolem něj nestála kapela schopná jeho obraz rozebrat zevnitř.
Rodinná historie přestává být tajemstvím
Po Storyville obrátil pozornost k části vlastního původu, o níž dříve mluvil opatrněji. Music for the Native Americans (spotify link) z roku 1994 vzniklo jako hudba k televiznímu dokumentárnímu projektu a bylo vytvořeno společně s Red Road Ensemble a dalšími umělci z řad původních obyvatel Severní Ameriky. Vedle Robertsonových skladeb se na albu objevily hlasy skupiny Ulali, dua Kashtin, Rity Coolidge a Silvercloud Singers.
Jeho rodinné kořeny byly cayugské a mohawské. Album však pracovalo s hudebníky z různých národů, jazyků a oblastí. Zahraniční posluchač mohl rozdíly snadno přeslechnout a přijmout celou desku jako jeden neurčitý „indiánský“ svět. Robertson tuto potíž nedokázal vyřešit jediným projektem. Připravil však prostor lidem, jejichž hudbu nemohl zastupovat vlastním hlasem.
Na Contact from the Underworld of Redboy (spotify link) o čtyři roky později odmítl představu, že návrat k původu musí znít starobyle. Archivní nahrávky, zpěvy a vyprávění spojil s elektronikou, trip hopem a těžkými smyčkami.
Na produkci se podíleli mimo jiné Howie B a Marius de Vries. Od Music from Big Pink ležela deska zvukově daleko. Přesto znovu vycházela z potřeby dostat několik hudebních jazyků do jednoho tvůrčího prostoru a sledovat, co spolu vytvoří.
„The Sound Is Fading“ a „The Code of Handsome Lake“ mluví o ztraceném jazyce, přerušené tradici a zkušenosti, kterou většinová společnost nejprve potlačila a potom začala prodávat jako exotické zboží. Elektronika posouvá hudbu do současnosti. Zkušenost původních obyvatel nezůstává v muzeu ani na staré fotografii.
Robertson se zde dotýkal vlastní rodinné historie, zároveň však zůstával producentem a autorem s velkou kontrolou nad výsledkem. Rozdíl proti dřívějšku spočíval v tom, že už nemusel všechny příběhy vkládat do úst fiktivním postavám.
Hlas z vězení
Nejostřejší odpovědí byla „Sacrifice“. Robertson v ní nezpíval jménem Leonarda Peltiera. Použil záznam jeho hlasu a postavil hudbu kolem něj. Aktivista American Indian Movement byl odsouzen za vraždu dvou agentů FBI při přestřelce v rezervaci Pine Ridge v roce 1975.
Vinu za jejich zabití odmítal a jeho proces se stal předmětem dlouhých sporů o důkazy, postup obžaloby a zacházení americké justice s domorodými aktivisty. Robertson z případu nevytvořil historickou baladu s hotovým poučením. Peltierův hlas zůstává ve středu nahrávky, elektronika a rytmus kolem něj vytvářejí napětí.
Dne 20. ledna 2025 prezident Joe Biden zmírnil zbývající část jeho trestu odnětí svobody tak, aby byla od 18. února vykonávána v domácím vězení. Ostatní části rozsudku zůstaly v platnosti. Peltier nebyl omilostněn ani zproštěn viny. Robertson se této změny nedožil. Ve „The Night They Drove Old Dixie Down“ vytvořil historickou postavu a vložil jí do úst vlastní text. V „Sacrifice“ nechal mluvit člověka, který už svůj příběh měl.
Pozdní desky, staré účty
Po Contact from the Underworld of Redboy následovala třináctiletá pauza. Robertson se vrátil albem How to Become Clairvoyant (spotify link) v roce 2011. Hostovali na něm Clapton, Steve Winwood, Robert Randolph, Tom Morello a Trent Reznor. Seznam hostů byl působivý, hlavní práce se však odehrávala jinde.
Robertson se díval zpět na odchod z The Band, drogy, přátelství se Scorsesem a cenu, kterou zaplatil za potřebu najít z každé situace cestu ven. Jeho hlas byl tišší a unavenější. V „This Is Where I Get Off“ nabídl vlastní verzi odchodu z kapely bez představy, že by jí uzavřel celý spor.
Poslední řadové album Sinematic (spotify link) z roku 2019 se přiblížilo filmové hudbě ještě víc. Robertsonův hlas připomíná komentář vyslovený mimo obraz, skladby se rozvíjejí v pomalých, temných plochách. Sólové desky už pro něj nebyly oddělené od práce pro film. V obou případech stavěl scénu, hledal správný hlas a rozhodoval, kdy má hudba vstoupit.
Druhý život ve střižně
Martin Scorsese nebyl v Robertsonově životě režisérem jediného koncertního filmu. The Last Waltz stojí na počátku spolupráce trvající přes čtyři desetiletí. Robertson působil jako hudební producent, supervizor, kurátor nahrávek, poradce i skladatel. Jejich cesta vedla od Raging Bull a The King of Comedy přes Casino k filmům The Irishman a Killers of the Flower Moon.
Do střižny nepřinesl pouze velkou sbírku desek. Věděl, co udělá píseň, když ji položíte pod násilí, ticho nebo lež. Hudba mohla postavu shodit, prozradit nebo posunout celý obraz do jiné doby.
Tato práce navazovala na Robertsonovo psaní pro The Band. Už v šedesátých letech obsazoval Helma, Manuela a Danka do rolí, určoval místo děje a během několika slok přeskočil celou generaci. U Scorseseho měl hotový obraz a hledal zvuk, který v něm otevře další dveře.
Jejich vztah patřil k několika Robertsonovým dlouhým tvůrčím partnerstvím, jež neroztrhl spor o autorské podíly ani právo vyprávět minulost. Role byly jasnější než v kapele. Scorsese rozhodoval o filmu, Robertson o jeho hudebním vyznění. Posmrtně vydaná kniha Robertsonových pamětí Insomnia z listopadu 2025 zachytila jejich přátelství a cestu od The Last Waltz k poslední společné práci.
Nemusíme sklánět hlavy ani si naříkat.
Život nám všem přál, i když zrovna pršelo.
S láskou, Marty
Poslední puls
Killers of the Flower Moon vypráví o systematickém vraždění příslušníků národa Osage v Oklahomě během dvacátých let minulého století. Bělošští zločinci se snažili získat jejich majetek a práva k ropným výnosům. V jednom filmu se spojily Robertsonovy hlavní životní linie: americké dějiny, zkušenost původních obyvatel, násilí ukryté uvnitř rodinného příběhu a téměř půlstoletí práce se Scorsesem.
Hudba se vyhýbá vznešenému zvuku historického velkofilmu. Pod scénami se táhne nenápadný elektrický puls, bluesová kytara a bubny. Zní to jako stroj, který pracuje dál, ať se před něj postaví kdokoli. Vraždy se odehrávají během návštěv, svateb, obchodních jednání a rodinných večeří. Robertsonův doprovod drží pod obrazem rytmus systému, který se tváří jako běžný život.
Při práci se vracel ke vzpomínce na hudbu, kterou jako dítě slyšel u příbuzných na Six Nations: někdo začal rytmus, další přidal melodii a domem postupně zněla společná muzika. Nekopíroval cayugskou ani mohawskou hudbu do příběhu národa Osage. Hledal pohyb vznikající z opakování, chvění a hlubokého pulsu.
Film měl světovou premiéru 20. května 2023 v Cannes, ještě za Robertsonova života. Do široké kinodistribuce se dostal v říjnu, dva měsíce po jeho smrti. Robbie Robertson zemřel 9. srpna 2023 v Los Angeles ve věku osmdesáti let.
Killers of the Flower Moon byl věnován jeho památce a hudba získala posmrtnou nominaci na Oscara. Robertsonova práce drží film v pohybu, aniž by utrpení Osage proměňovala v krásný smutek.
Co všechno zůstalo?
V lednu 2025 zemřel Garth Hudson, poslední žijící člen klasické pětice The Band. Od té chvíle už jejich společný příběh nemohl doplnit nikdo z mužů, kteří stáli společně na jevištích a pracovali ve studiu. Zůstaly desky, autorské kredity, Robertsonovy vzpomínky a Helmova obžaloba.
Robbie Robertson byl ambiciózní, soutěživý a mimořádně schopný prosadit vlastní verzi událostí. Dokázal převzít odpovědnost i moc a někdy mezi nimi přestal rozlišovat. Většina klíčových písní The Band nesla jeho jméno. Jejich konečná podoba ale nikdy nepatřila jen jemu samotnému.
Jeho práce byla nejsilnější ve chvílích, kdy do ní pustil další hlas, nástroj nebo příběh a nechal je změnit původní plán. Tak vznikala hudba, kterou hledal celý život: několik lidí v jedné studiové místnosti, každý s vlastní minulostí, a píseň, která po jejich setkání už nepatří nikomu úplně stejně.
