Naposledy aktualizováno: 5.11.2026
Pianista, kytarista, kapelník a producent, který pomáhal utvářet poválečné rhythm and blues a rock’n’roll.
Než se Ike Turner (narozen jako Izear Luster Turner Jr.) proslavil po boku Tiny, měl za sebou roky hraní v bluesových klubech, nahrávání pro nezávislé vydavatele a vedení Kings of Rhythm. Uměl objevit zpěváka, postavit kapelu, napsat píseň i dostat z muzikantů výkon, který vydržel na deskách dlouhá desetiletí. Jeho život byl plný rozporů. Jeho hudební stopa však sahá mnohem dál než k jedinému slavnému singlu.
Piano za oknem
Ike Turner si ještě po mnoha desetiletích pamatoval, jak se s kamarádem Ernestem Laneem zastavili cestou ze školy před domem Laneova otce. Uvnitř hrál Pinetop Perkins. Dva kluci z Clarksdale nejprve poslouchali zvenčí, pak se dostali až ke klavíru a sledovali, co dokážou jeho ruce.
Turner v rozhovoru pro Austin Chronicle vyprávěl, že do té doby klavír v kostele sotva vnímal. Tady však uslyšel něco, kvůli čemu chtěl mít vlastní nástroj. „Mami, já chci piano!“ vzpomínal Turner na svou první reakci. Matka mu ho slíbila za dobré vysvědčení. Když úkol splnil, piano na něj čekalo doma.
Turner se narodil 5. listopadu 1931 v mississippském Clarksdale, městě, v němž se venkovské blues střetávalo s městským provozem, rozhlasem a taneční muzikou. Pro dítě s otevřenýma ušima nebyla hudba uzavřená v jednom stylu. Robert Nighthawk, Sonny Boy Williamson nebo Perkins patřili k živému prostředí, v němž se hrálo, poslouchalo a učilo bez školních osnov.
Kolem místní rozhlasové stanice WROX se dostal také k technické stránce šíření hudby. Po letech vzpomínal, že ho diskžokej nechával obsluhovat gramofony; v jeho vyprávění mu tehdy mělo být osm let, ačkoli stanice začala vysílat až roku 1944. Zůstává tedy svědectví o raném okouzlení rozhlasem, nikoliv spolehlivě datovaná historka.
Perkins mu mohl předvést boogie-woogie, ale pravidelná práce s kapelou ho naučila další disciplínu. Turner později líčil noční hraní v juke jointech, kde se začalo večer a skončilo až ráno. Když si některý muzikant potřeboval odskočit, musel se za něj někdo postavit. „Tak jsem se naučil hrát na bicí a kytaru!“ vzpomínal v rozhovoru s Margaret Moser. Během takových nocí si postupně osvojoval nástroje, které později dokázal podle potřeby vystřídat i na pódiu.
Léta poté v rozhovoru citovaném Prestonem Lauterbachem Turner překvapivě nevzpomínal jen na bluesové pianisty. Utkvěly mu také International Sweethearts of Rhythm, ženský orchestr, který slýchal v Mississippi. Nevyzdvihoval jejich kostýmy ani pódiovou přitažlivost, ale to, jak hrály. Srovnával je s orchestry Counta Basieho a bratří Dorseyů. Pro budoucího kapelníka to byla další škola: slyšet, jak přesně může fungovat velká skupina muzikantek, které se navzájem poslouchají.
Ze školních Top Hatters se postupně oddělili muzikanti, kteří vytvořili Kings of Rhythm. Jméno znělo sebevědoměji než jejich tehdejší poměry, jenže kapela měla dobrý důvod věřit si. Turnerovi nestačilo doprovázet místní zpěváky. Zajímal se o to, jak skupina zní jako celek, jak dlouho dovede udržet taneční sál v pohybu a co se s její muzikou stane, až se ocitne před nahrávacím mikrofonem. V blízkosti Jackie Brenstona, Raymonda Hilla a Willie Kizarta získávala představa Kings of Rhythm stále pevnější obrysy.
Čtyři nahrávky v Memphisu
Na začátku března 1951 se Turnerovi hudebníci vydali do Memphisu k Samu Phillipsovi. V jeho Memphis Recording Service v Union Avenue nahráli čtyři skladby. Z pozdějšího vyprávění se nejčastěji vyjímá jediná, „Rocket 88“, píseň o Oldsmobilu, rychlosti, mladické chuti užívat si a automobilu jako předmětu touhy. V nahrávce se potkává Turnerovo boogie-woogie piano, saxofony Jackie Brenstona a Raymonda Hilla, bicí Willie Simse a nezvykle drsná kytara Willie Kizarta. Brenston zpívá tak, jako by s kapelou právě rozjel další noc v přeplněném klubu.
Ke zkreslenému zvuku kytary se váže legenda o zesilovači poškozeném cestou do studia. Podle jedné verze se dovnitř dostala voda, podle jiné Phillips zachránil aparát papírem nacpaným do poškozeného reproduktoru. Turner po padesáti letech vyprávěl vlastní variantu, v níž se mokrý zesilovač po vysušení změnil k nepoznání. Jednotlivá svědectví se liší, ale Kizartův zvuk dodává „Rocket 88“ neklidný ostřejší nádech, který pomohl písni přežít všechna pozdější vyhlašování první rock’n’rollové desky. O titul první rock’n’rollové desky se ovšem uchází více nahrávek.
Phillips nahrávky nabídl chicagským Chess Records. „Rocket 88“ a „Come Back Where You Belong“ vyšly pod jménem Jackie Brenston and His Delta Cats, zatímco „Heartbroken and Worried“ a „I’m Lonesome Baby“ dostaly na etiketách jméno Ike Turner and His Kings of Rhythm. Všechny přitom pocházely z téže memphiské návštěvy.
Pro hudebníky to byl velmi konkrétní rozdíl. Brenstonův zpěv na „Rocket 88“ se stal obrovským rhythm and bluesovým hitem, Turnerův vlastní singl takový ohlas neměl. Člověk, který kapelu sestavil a vedl, se díval, jak se národní úspěch spojuje se jménem jeho saxofonisty. Brenston zase poprvé poznal, jak daleko může dojít zpěvák, kterého veřejnost dosud znala jen jako jednoho z hráčů.
Ještě než „Rocket 88“ vystoupala na vrchol rhythm and bluesové hitparády, rozléhala se podle historika Prestona Lauterbacha z reproduktorů před memphiskými prodejnami Oldsmobile. Dewey Phillips ji pouštěl v rozhlase a 28. března 1951 se o ní rozepsal také Commercial Appeal. O deset dní později, 7. a 8. dubna, ohlašoval plakát W. C. Handy Theatre vystoupení Jackie Brenstona s „Rocket 88“ a Ike Turnera coby „krále piana“. Vstupenka stála šedesát centů včetně daně. Ještě nedávno hráli tihle muzikanti po klubech a juke jointech; teď jejich jména lákala do memphiského divadla.
A přitom už plakát přesně rozděloval role: velkým písmem Brenstonův hit, pod ním Turner a jeho Kings of Rhythm. Brenston později v rozhovoru s Jimem O’Nealem pro Living Blues přiznal, že ho první velký úspěch zaskočil. Měl hit, ale ještě nevěděl, co si s ním počít. Lauterbach jeho vzpomínku připomíná bez pozdějšího vítězného nánosu legendy.
Lauterbach našel v dobové inzerci ještě jeden detail, který v samotném plakátu není: oznámení zvláštního nedělního představení „pro bělochy“. Desku už hráli v rozhlase napříč publikem, její muzikanti však vystupovali ve městě, kde se posluchači stále rozdělovali podle barvy pleti. V sobotu pozdě večer jiné publikum, v neděli pozdě večer jiné – stejná kapela, stejný hit.
Brenston měl na nahrávce nezastupitelnou roli a původní etiketa jej uváděla také jako autora skladby, příbuzné staršímu jump blues „Cadillac Boogie“ Jimmyho Ligginse. O autorství se později vedly spory, ale okamžitý úspěch patřil především Brenstonovu hlasu a společné hře Kings of Rhythm.
Brenston se vydal na vlastní uměleckou dráhu a Turner pokračoval s Kings of Rhythm. Sláva „Rocket 88“ přitom pokračovala i bez původní sestavy. Bill Haley pořídil coververzi a postupně se začalo diskutovat, zda právě tady vznikl rock’n’roll. Turner mezitím zamířil k další práci: od vlastních klubových vystoupení k vyhledávání zpěváků a organizování nahrávek.
Vydavatelé, zpěváci a jména na deskách
Na americkém Jihu padesátých let bylo možné natočit desku v obývacím pokoji, klubu nebo provizorním studiu, pokud se našel někdo s magnetofonem, penězi a kontaktem na vydavatele. Turner pracoval pro okruh bratří Bihariových, kteří provozovali značky Modern a RPM. Vyhledával zpěváky, domlouval nahrávání, obstarával doprovod a někdy přidával vlastní piano či kytaru.
V roce 2001 vzpomínal, že po příjezdu do neznámého města hledal muzikanty v hernách, pak se vyptával lidí od kostela. Nezřídka prý skládal píseň až cestou k dohodnutému nahrávání. „Někomu s pianem v obýváku jsme dali láhev whisky nebo pět dolarů a nahrávali u něj doma,“ vyprávěl Bunny Matthewsovi. V takovém prostředí se muzikantská představivost mísila s nutností všechno rychle zorganizovat a levně uskutečnit.
Fred Rothwell v bookletu kompilace That Kat Sure Could Play! připomíná, že Turnerova práce nevypadala jako řada samostatných nahrávacích frekvencí ve velkých studií. Při jednom nahrávacím sezení v dubnu 1952 se podle jeho soupisu vystřídalo osm interpretů; z pořízeného materiálu vzešlo šest singlů. Mezi jmény uvádí Little Junior Parkera, Bobbyho Blanda, Bena Burtona a Charlese Bookera.
Každý přicházel se svým hlasem a repertoárem, Turner však musel udržet pohromadě hudebníky, doprovod i dohody s vydavatelem. Rothwell popisuje také nahrávání v prostorách bývalého autobusového stanoviště Greyhound v Clarksdale. Odtud byl k uhlazenému studiovému provozu daleko: rozhodovalo, zda se našlo místo, aparatura a lidé schopní odehrát další píseň.
Mezi těmi, kdo v jeho nahrávacím okruhu nebyli jen najatými hlasy, patřila také zpěvačka a pianistka Bonnie Turner, vlastním jménem Marion Louis Lee. Byla Ikeovou manželkou, ale především muzikantkou Kings of Rhythm. V roce 1952 vyšla na RPM jejich společná deska „Looking for My Baby“ / „My Heart Belongs to You“. Bonnie navíc vystupovala a nahrávala také pod jménem Mary Sue. Její přítomnost dokládá, že ženské hlasy i hráčky patřily k Turnerově práci dávno před Tinou; nebyly až vynálezem pozdější revue.
Turner bývá spojován s ranými nahrávkami B. B. Kinga, Howlin’ Wolfa, Elmore Jamese a dalších bluesmenů. Jeho klavír se pojí s některými Wolfovými nahrávkami pro RPM; často uváděná účast na slavných raných deskách pro Chess je naproti tomu sporná. U Elmore Jamese se Turner objevuje v diskografických údajích k vybraným sessions pro značku Flair. Spolupráce se známými bluesmeny tak měla různé podoby, od kontaktů s vydavateli po skutečné hraní ve studiu.
Turner znal hráče z klubů, věděl, koho postavit za mikrofon a jak rychle sestavit rytmickou skupinu. Malé značky přitom nakládaly se jmény na deskách podle vlastních obchodních potřeb. Turner sám později s pobavením tvrdil, že jako skladatel používal také obrácené jméno Eki Renrut: „Ike Turner byl jeden autor, pak jsem obrátil své jméno a dostal další šek!“
Jeho vzpomínka nevypovídá sama o sobě o přesných vydavatelských účtech, zato vystihuje, jak přemýšlel o odměně za svou práci. Výmluvným dokladem zacházení s interpretačními kredity je Brenstonův singl „Independent Woman“. Na jeho druhé straně se objevilo „Juiced“, nahrávka Billyho Lovea vydaná s Brenstonovým jménem.
Brenstonovu sólovou kariéru už další „Rocket 88“ nepotkalo. Přišel pokles zájmu, nové nahrávky bez většího úspěchu a nakonec návrat ke Kings of Rhythm. V polovině padesátých let u Turnera znovu hrál jako saxofonista, tedy jako člen souboru, z něhož kdysi odešel coby hvězda. Pro Federal vznikaly desky s různými zpěváky a také nové Brenstonovy singly.
Jeden z nich, „Much Later“, připomíná, že jeho kariéra neskončila jedinou slavnou písní. Z hlediska veřejné slávy se však poměr mezi ním a kapelníkem otočil. Turner zatím dokázal přežít střídání jmen na titulních etiketách tím, že udržoval práci pro celý ansámbl.
A nešlo jen o zpěváky. Fred Rothwell připomíná také baskytaristu Jesseho Knighta Jr., jednoho z muzikantů, kteří dávali proměnlivému souboru rytmickou kontinuitu. Podle bookletu ho Ike učil základy hry na elektrickou baskytaru. V době, kdy se pod názvem Kings of Rhythm vystřídalo tolik lidí, byl právě takový hráč významným rozdílem mezi jednorázovou studiovou sestavou a kapelou, s níž se dalo vyjet na další koncert.
Vedle Brenstona se v jeho nahrávacím okruhu objevoval Billy Gayles. Na „I’m Tore Up“ z roku 1956 je slyšet jiná podoba Turnerovy kariéry: doprovodný soubor soustředěný kolem průrazného zpěváka a rytmické kytary kapelníka. Nahrávky pro Federal dokumentují práci se sestavou, která nebyla totožná s memphiskou partou z roku 1951. V Kings of Rhythm se střídali muzikanti i zpěváci, ale Turner dál domlouval nové koncerty a nahrávací termíny.
Mezi dvěma břehy Mississippi
Ike Turner přesunul těžiště práce do oblasti St. Louis a East St. Louis. Fred Rothwell do tohoto přesunu zapojuje i Turnerovu sestru Lee Ethel, která jej podle jeho líčení roku 1955 vybízela, aby zamířil na sever. Pozdější zázemí muzikantů označuje výrazným názvem House of Many Thrills. Právě tady získali Kings of Rhythm pravidelný klubový provoz a s ním nové publikum.
V Club Manhattan kapela hrála jen několik kroků od tanečníků. Podle historického popisu podniku stálo pódium přímo v prostoru, kolem něhož se scházeli návštěvníci, a stěnu zdobila velká malba Turnerovy skupiny. Koncertní forma se zde nerodila jako jednorázová atrakce pro velké divadlo. Budovala se noc za nocí, při domlouvání se s publikem, které chtělo slyšet známé písně, ale také překvapení, kvůli němuž bude do klubu chodit znovu.
V takovém mumraji se rozdíl mezi kapelníkem a řadovým muzikantem projevoval v každém rozhodnutí o tempu, pořadí písní nebo výběru zpěváka. Turner nebyl nenápadný klavírista někde v pozadí. Střídal nástroje a role, kapelu na zkouškách cepoval a vybíral, co se bude hrát. Vedle zpěváků se objevovaly doprovodné vokální skupiny, na jejichž možnosti začal myslet stále intenzivněji. A právě do tohoto prostředí vstoupila Anna Mae Bullock, mladá žena z Tennessee, která chodila do klubů poslouchat Kings of Rhythm a chtěla s nimi zpívat.
Později se její příchod často líčil jako objevení neznámé dívky osvíceným kapelníkem. Tina však ve vlastních vzpomínkách mluvila o tom, jak opakovaně chodila na vystoupení, ctěla se propracovat na místo u mikrofonu a využila chvíli, kdy se mohla přidat. V rozhovoru s Brantem Mewbornem z roku 1981, který později citovala historička Maureen Mahon, své začátky shrnula stručně:
Ike mě učil. Talent mi ale nedal.
Ještě než se z ní stala Tina Turner, objevila se na nahrávce „Boxtop“, vydané v roce 1958 u Tune Town. Pod jménem Little Ann se její hlas dostal na desku, která dnes leží ve stínu pozdějších hitů. Její první studiová zkušenost tak předcházela slavnému duu i přejmenování. Získávala ji v kapele s pravidelným klubovým životem, která spolupracovala s různými zpěváky. Turnerovy projekty byly stále rozptýlené mezi menší firmy a různé sestavy. Přítomnost Anny Mae jim zatím ještě nedala jednoznačnou tvář, ale brzy se ukázalo, že právě její hlas dokáže proniknout dál než většina dosavadních nahrávek Kings of Rhythm.
Hlas, který změnil rozměry kapely
Píseň „A Fool in Love“ byla původně určená pro Arta Lassitera. Robbie Montgomery, jedna ze zpěvaček přítomných u počátků revue, vzpomínala, že Lassiter po sporu o peníze do nahrávacího studia nepřišel. Anna Mae Bullock, která skladbu znala ze zkoušek, se nabídla, že nazpívá hlavní part. Montgomery si vybavovala i studio Technisonic v Brentwoodu a zastávku ve Steak ’n Shake. Když se deska v roce 1960 objevila na značce Sue, její hlas už nebylo možné chápat jen jako jednu z možností pro příští klubový večer.
„A Fool in Love“ uspěla u rhythm and bluesového i širšího popového publika. Následovaly další singly a formovala se Ike & Tina Turner Revue, v níž zpěvaččin výkon dostával stále výraznější prostor. Za mikrofony a kolem nich se objevovaly doprovodné zpěvačky, z jejichž sestav postupně vznikla samostatně rozpoznatelná značka Ikettes.
|
|
|
Na jevišti se přidala přesně koordinovaná choreografie, ostré nástupy, dechová sekce a rytmická skupina zvyklá držet taneční tempo. Jen málokterá část této show byla náhodná. Rozhodně ale nebyla dílem jediných rukou: bez konkrétních zpěvaček, hráčů a především Tinina projevu by její efektní forma neměla sílu.
Ikettes měly vlastní nahrávky, mezi nimi „I’m Blue (The Gong-Gong Song)“. Jejich složení se měnilo a některé zpěvačky, včetně Robbie Montgomery, zanechaly vedle nahrávek i vlastní svědectví o náročném koncertním životu. Revue rostla na koncertní síti, kterou Turner znal z klubových let, a její každodennost měla k jevištnímu lesku daleko. Robbie Montgomery později vzpomínala na neustálé zkoušení i během cest:
Vím jen, že jsme zkoušely v autě a celou cestu tam zpívaly.
Margaret Moser při hodnocení koncertních nahrávek připomínala, že bez obrazu přichází posluchač o důležitou část představení. Na jevišti se totiž zpěv, tanec a kapela doplňovaly při každém přechodu mezi písněmi.
Otevřená cesta k rockovému publiku
Uprostřed šedesátých let přišel výrazný zásah zvenčí. Phil Spector chtěl natočit Tinin hlas ve své vlastní velkolepé produkci „River Deep – Mountain High“. Deska vyšla pod společným jménem Ike & Tina Turner, ale studiové aranžmá a zvukovou stavbu vytvořil Spector s Tinou bez Ikeova vlivu. Pro Ike Turnera znamenala tato nahrávka také setkání s představou, že zpěvačka jeho revue může obstát v projektu, jehož podobu neurčuje on. Pro Tinu byla další příležitostí projevit sílu hlasu za hranicemi zavedeného koncertního formátu.
V témže období začala revue pronikat k rockovému publiku. Vystoupení s Rolling Stones otevřela další sály a publikum, které znalo černošskou hudbu často z coververzí britských skupin. Jejich revue měla vlastní publikum a léta zkušeností už před velkými společnými turné. Nové příležitosti změnily měřítko. Kapela, která dovedla rozhýbat klub, nyní musela obstát před lidmi čekajícími na hlučný rockový koncert; právě zde našla její přesně vedená, výbušná show další uplatnění.
Repertoár se rozšířil o skladby Beatles, Rolling Stones, Sly & the Family Stone i Creedence Clearwater Revival. Převzatá píseň v takovém programu nebyla výrazem nedostatku původního materiálu. Byla prostředkem, jak rychle navázat kontakt s publikem, které už melodii znalo, a nabídnout mu ji v jiném rytmickém a pěveckém podání.
Největší úspěch tohoto způsobu práce přinesla „Proud Mary“. Původní hit Johna Fogertyho se v podání dua proměnil ve velké koncertní číslo, v němž se střídala zdrženlivost s prudkým nástupem celé kapely. Tinina energie stála v jeho středu. Výsledek současně nesl zkušenost ansámblu, který uměl v pravou chvíli měnit dynamiku a předat výrazný moment zpěvačce.
Velké hity však nevznikaly pouze přebíráním skladeb jiných autorů. „Nutbush City Limits“ z roku 1973 napsala Tina Turner. Píseň ji vracela do krajiny jejího dětství a zároveň patřila k novému, tvrdšímu zvuku společných nahrávek. Připomíná, že Tina nebyla jen interpretkou materiálu vytvořeného manželem.
Mimo Tinino světlo
Zatímco revue vystupovala před stále širším publikem, Ike Turner dál nahrával hudbu, v níž nebyl hlavní atrakcí ženský hlas. Instrumentální album A Black Man’s Soul (spotify link) z roku 1969, podepsané s Kings of Rhythm, obsahuje dvanáct skladeb. Už názvy „Thinking Black“, „Getting Nasty“ a „Funky Mule“ připomínají, jak blízko měla tehdejší Turnerova instrumentální práce k nastupujícímu funku. Hudební kritik Tim Sendra u „Getting Nasty“ zmiňuje také klavír Billyho Prestona. Album získalo nominaci na Grammy v instrumentální rhythm and bluesové kategorii.
Na začátku sedmdesátých let se k tomu přidala sólová alba Blues Roots (spotify link) a Bad Dreams (spotify link). Na Blues Roots zpíval mimo jiné „The Things I Used to Do“, „Lawdy Miss Clawdy“ a „My Babe“ a zařadil také vlastní „Right On“ a „Tacks in My Shoes“. Vedle bluesových a rhythm and bluesových standardů tak postavil vlastní materiál. Bad Dreams z roku 1973 míří jinam: „Rats“ pracuje podle publikovaných popisů i s mluveným slovem, zatímco „Later for You Baby“ sahá znovu do repertoáru Eddieho „Guitar Slim“ Jonese. Obě alba vznikla ještě během fungování slavné revue a dokládají, že Turnerova sólová práce nezačala až jejím rozpadem.
Největším vyjádřením této ambice se stalo studio Bolic Sound v kalifornském Inglewoodu. Šlo o rozsáhlé profesionální zařízení s vícestopou technikou, nikoliv o soukromý pokoj vyhrazený domácím pokusům. Turner se zde mohl rozhodovat o časovém plánu, personálu, způsobu nahrávání i finální podobě projektů, které mu dříve zprostředkovávaly cizí firmy.
Na jaře 1973 si tu Frank Zappa pro album Over-Nite Sensation (spotify link) najal Tinu Turner a dvě Ikettes, Lindu Sims a Debbie Wilson. Zpívaly v pěti skladbách včetně „I’m the Slime“ a „Montana“. Náročnou vokální pasáž z „Montana“ podle Zappova vyprávění několik dní nacvičovaly. Tina pak přivedla Ikeho, aby si ji poslechl. Zappa vzpomínal, že Ike po přehrání reagoval jen otázkou „Co je to za sračku?“ a odešel.
Zappa rovněž tvrdil, že Ike prosazoval odměnu nejvýš 25 dolarů za skladbu; dochovaný účet ovšem uvádí 25 dolarů za hodinu, tedy 187,50 dolaru pro každou zpěvačku za sedm a půl hodiny. Jejich jména na původním obalu alba chyběla. Podle Zappova svědectví si jejich anonymitu vyžádal Ike. V prosinci téhož roku se Zappa do Bolic Sound vrátil po vystoupeních v Roxy s kapelou i filmovým štábem k další nahrávací session. Turner na jeho hudbě nehrál, ale své studio otevřel práci, která se dostala daleko za okruh Ike & Tina Turner Revue.
|
|
|
Mezi jednoduchým nahráváním po domech v padesátých letech a možnostmi vybavení Bolic Sound leží značný technický i finanční rozdíl. Turner na obou koncích této cesty rozuměl tomu, že hotová deska vzniká díky souhře výkonu, prostoru, zařízení a vydavatelského rozhodnutí. Nyní vlastnil vlastní infrastrukturu. Byl to vrchol jeho profesní samostatnosti, zároveň však podnik, jehož provoz závisel na penězích, stabilitě spolupracovníků a pokračujícím úspěchu revue. Právě tyto podmínky se během dalších let začaly rozpadat.
Konec společné revue
Za naleštěnou koncertní podobou Ike & Tina Turner Revue se odehrával dlouhodobý domácí teror. Tina Turner později otevřeně popsala fyzické násilí, ponižování a strach, v němž žila. Tyto zkušenosti nejsou vedlejší poznámkou k hudebnímu úspěchu ani cenou za to, že vznikly důležité desky. Patří k příběhu vztahu, v němž Ike uplatňoval moc nad člověkem, s nímž společně pracoval a vystupoval.
Jeho pozdější námitky proti filmovému zobrazení nebo jednotlivým detailům Tinina vyprávění tuto skutečnost nevyvracejí. Sám připouštěl, že se vůči ní dopouštěl násilí, ačkoliv se v dalších rozhovorech pokoušel vysvětlovat či zmenšovat vlastní odpovědnost.
V červenci 1976 Tina společné soužití a spolupráci opustila. Odchod měl osobní i pracovní důsledky. Turner přišel o zpěvačku, kolem jejíhož hlasu a přítomnosti se po šestnáct let stavěl nejúspěšnější koncertní model jeho života. Tina se postupně vydala na samostatnou dráhu a v osmdesátých letech dosáhla mezinárodního úspěchu, který už s bývalou revue nebyl svázán.
Pro Ike Turnera to znamenalo konec určité hudební instituce, nikoliv pouze ztrátu známého jména na plakátu. Skupina měla dál své muzikanty, ale její nejvýraznější pěveckou osobnost nebylo možné jednoduše nahradit. Rozpad soužití nelze líčit jako běžnou neshodu dvou umělců, kteří už se přestali shodovat na repertoáru.
Turner sice pokračoval v práci, ale jeho veřejné postavení i profesní možnosti se zmenšovaly. Album The Edge vydané roku 1980 někdy vzbuzuje mylný dojem nové společné studiové práce. Obsahovalo však také starší Tininy vokální nahrávky, vedle Turnerova materiálu s Home Grown Funk.
Turnerovu další práci poznamenávala závislost na kokainu a stále problematičtější osobní život. Dne 20. ledna 1981 navíc požár zničil Bolic Sound. V minulých letech mohl sám rozhodovat, komu poskytne studio a jak bude nahrávat; teď přišel o největší hmotné zázemí, které si vytvořil.
Léta, která nebyla tichem
Už v roce 1988 Ike Turner veřejně mluvil o nových hudebních plánech a návratu před publikum. Jeho pokusy o další kariéru však komplikovala drogová závislost, soudní problémy i ztráta někdejšího pracovního zázemí. Po letech pak označoval vězení za zásadní obrat svého života; o návrat se přitom pokoušel už předtím.
Za drogové delikty si na přelomu osmdesátých a devadesátých let odpykal trest. Když byli Ike a Tina Turner roku 1991 uvedeni do Rock & Roll Hall of Fame, Ike byl ve vězení. Rozdíl mezi veřejným uznáním hudební minulosti a tehdejší podobou jeho života sotva mohl být výraznější. Po propuštění obnovoval koncertování a hledal nové spoluhráče. Stará kapelnická zkušenost zůstávala jeho nejjistějším pracovním prostředkem; současně se musel vyrovnat s tím, že veřejnost jeho jméno stále častěji spojovala především s násilím vůči Tině.
Film What’s Love Got to Do with It z roku 1993 toto spojení ještě zesílil. Turner proti svému zobrazení veřejně protestoval, argumentoval podmínkami filmového zpracování a opakovaně mluvil o tom, že lidé přestali znát jeho hudbu. Byla to výpověď člověka obhajujícího vlastní pověst, nikoliv nezávislé svědectví o tom, co Tina zažívala. V roce 1993 mu nové příjmy přineslo použití starší skladby „I’m Blue“ v hitu „Shoop“ skupiny Salt-N-Pepa. Také bez velkého návratu na pódia mohl jeho starší repertoár oslovit další generaci.
Na konci devadesátých let měl Turner obnovenou koncertní kapelu a znovu nahrával. Deska My Blue Country, natočená v roce 1996 a vydaná později, je jedním z dokladů, že jeho činnost pokračovala před velkým mediálním návratem roku 2001. V dobovém rozhovoru z roku 1998 mluvil také o domácím digitálním studiu a o nutnosti osvojit si zařízení, které při jeho dřívějších nahrávkách ještě neexistovalo.
Po člověku, který kdysi objížděl jih s magnetofonem, v něm přetrvala zvědavost jak ovládnout novou záznamovou techniku. Ovládání přístrojů mu ovšem nenahradilo to, čemu se naučil za klavírem a v klubech: práci s lidmi, kteří spolu v určitém okamžiku musí zahrát.
Zpátky ke Kings of Rhythm
Roku 2001 vydal Turner Here and Now s obnovenými Kings of Rhythm. Rozhovory, které album provázely, byly plné energie, plánů i snahy změnit vlastní pověst. V OffBeat vzpomínal na hledání bluesových zpěváků, setkání s Joe Bihariem a nahrávání v obytných pokojích. Současně tvrdil, že blues může vstřebat rock, hip-hop i country. „Myslím, že blues nemá žádné hranice,“ svěřil se Bunny Matthewsovi. Byla to výmluvná představa hudebníka, jehož kariéra začala v době, kdy mezi těmito žánry ještě neexistovaly pozdější pevné obchodní hranice.
|
|
|
Název Kings of Rhythm pro novou kapelu nebyl jen vzpomínkovou značkou. Turner se znovu opíral o klavír, kytaru, hráče s dlouhou zkušeností a koncertní kontakt s publikem. „Představte si motor letadla,“ vysvětloval Turner Bunny Matthewsovi rozmístění nové kapely. Sám seděl u prostředního piana, napravo měl Ernesta Lanea a nalevo Paula Smithe; kolem nich postavil dechy, kytaru, baskytaru a bicí. Způsob, jakým o kapele mluvil, připomínal jeho dávné přesvědčení, že hudba nepatří pouze hráči s nejsložitější technikou. Záleží také na schopnosti nalézt společný pocit a udržet jej po celou skladbu.
Here and Now získalo nominaci na Grammy a po něm přišlo Risin‘ with the Blues, oceněné v roce 2007 Grammy za nejlepší tradiční bluesové album. Obě desky zaznamenávají poslední etapu života, v níž Turner znovu vystupoval a nahrával pod vlastním jménem. V koncertní sestavě se znovu setkali hráči z různých období jeho života a starý repertoár dostal další příležitost zaznít před publikem.
Turner zemřel 12. prosince 2007. Pozdější toxikologické závěry stanovily jako příčinu smrti předávkování kokainem. Při posledním rozloučení 21. prosince hráli Kings of Rhythm. Zazněly „Caldonia“ a „Rocket 88“. V kapele byl také Ernest Lane, který kdysi s Ikem jako kluk poslouchal za oknem Pinetop Perkinse.
