Sonny Rollins: tenorsaxofon jako celoživotní otázka

Naposledy aktualizováno: 6.6.2026

Newk proměnil improvizaci v způsob myšlení a celý život hledal tón, jenž slyšel ve své hlavě.

Někteří hudebníci hledají celý život vlastní styl. Walter Theodore „Sonny“ Rollins (7. 9. 1930 – 25. 5. 2026) ho našel brzy, ale nikdy nepřestal pochybovat, jestli ho slyší dost jasně. Od harlemských ulic přes nahrávky jako Saxophone Colossus, Freedom Suite nebo The Bridge vedla jeho cesta za tónem, který měl být silný, osobitý a pravdivý. Právě tato neochota spokojit se s dosaženým z něj udělala jednoho z nejvýznamnějších improvizátorů v dějinách jazzu.

Zahrát, co slyšel v hlavě

Na přelomu padesátých a šedesátých let se v New Yorku občas objevovala zvláštní postava. Vystoupala na Williamsburg Bridge, vytáhla tenorsaxofon a hrála. Pod ní hučela East River, kolem projížděla auta a metro, vítr odnášel část tónů pryč a zbytek vracel zpět od ocelové konstrukce mostu. Nebylo tam publikum, nebyli tam kritici ani fotografové. Jen Sonny Rollins a zvuk, který se snažil slyšet jinak.

Na celé věci je nejpozoruhodnější, že se to nedělo na začátku kariéry. Rollins už tehdy patřil k nejuznávanějším saxofonistům moderního jazzu. Hrál s Theloniem Monkem, Budem Powellem, Cliffordem Brownem, Maxem Roachem i Milesem Davisem. Natočil alba Saxophone Colossus (1957, spotify link), Way Out West (1957, spotify link) a před nimi Tenor Madness (1956, spotify link), která z něj udělala jednu z ústředních postav své generace.

Kritici o něm psali jako o nástupci velkých tenorových jmen a publikum mělo pocit, že slyší hudebníka na vrcholu sil. Rollins však vnímal něco jiného. Měl pocit, že ještě nedokáže zahrát všechno, co slyší ve své hlavě. Většina hudebníků se snaží dosáhnout uznání. Rollins se po ocenění ale vracel na začátek a hledal další cestu.

Právě tahle nespokojenost ho provázela celý život. Ne jako trápení nebo frustrace, ale jako motor. Vždy si zachoval hrdinské charisma, překonával jím většinu těch nejnesmyslnějších jazzových stylových hran. Bylo mu jedno, zda ho vnímají jako hard boppera, funky guye nebo neuchopitelného swingaře.

V počátcích své jazzové kariéry propadl kouzlu bebopové revoluce

Sonny Rollins se narodil do rodiny přistěhovalců z Panenských ostrovů. Vyrůstal v harlemském Sugar Hillu, kousek od Strivers’ Row – přezdívané „Ulice snaživců“, kde bydleli lidé, co se drali nahoru, a odkud vycházela spousta talentů, muzikantů i dalších osobností, které formovaly tehdejší Harlem.

Jako dítě snil o tom, že bude animátorem a kreslit filmové postavičky. Svůj první altsaxofon dostal již v pouhých sedmi letech. Jeho láska k nástroji se prohloubila díky muzikálním rodičům a starším sourozencům. Objevili pro něj hudebníky, jako byli Fats Waller a Louis Armstrong. Jeho bratr hrál na housle a sestra hrála na varhany v kostele. Oba byli klasicky vzdělaní a začali Sonnyho učit na piano. Moc se mu do toho nechtělo. V té době ho bavilo hrát baseball.

Karibské kořeny později prostoupily i jeho hudbu, nejzřetelněji ve skladbě „St. Thomas“, která se stala jednou z jeho nejznámějších kompozic. Harlem jeho dětství však nebyl jen místem původu. Byl prostředím, ve kterém se jazz, gospel, rhythm’n’blues i pouliční hudba mísily do jediného zvukového proudu.

Altku odložil někdy v šestnácti a sáhl po tenorsaxofonu, aby se pokusil napodobit Louise Jordana a především svůj dlouholetý idol a otce jazzového tenorsaxofonu Colemana Hawkinse. Hawkins totiž dokonale ovládal tehdejší nový jazzový styl bebop. Stejně jako Sonnyho další vzor Charlie „Yardbird“ Parker. S oběma také později nahrával.

První hráčské zkušenosti získal se svojí teenagerskou kapelou. Pak pokračoval se zpěvákem Babs Gonzalesem a jeho Three Bips And A Bop. Získal tím dostatek muzikantského sebevědomí, takže bez zaváhání přijal pozvánku ke společnému hraní od trumpetisty Fatse Navarra.

Ještě před dovršením dvaceti let Sonny spolupracoval a nahrával s řadou vlivných jazzových osobností. Nedaleko od jeho domova žili budoucí skvělí jazzmeni Jackie McLean, Kenny Drew nebo Art Taylor a podobně jako oni sledoval nástup Parkera, jehož hra změnila představy o tom, co všechno může jazzový saxofon dokázat.

Od Hawkinse k Coltraneovi

Parker byl pro mladé hudebníky zjevením. Rollins si z něj ale neodnesl jen fascinaci technikou. Pochopil především, že skutečný hudebník musí najít vlastní hlas. Zatímco mnozí improvizátoři jeho generace směřovali k lehčímu a pružnějšímu tónu bebopu, Sonny Rollins se však vědomě vracel ke Colemanu Hawkinsovi. Obdivoval jeho hutný zvuk, architektonické myšlení i schopnost vystavět improvizaci z několika jednoduchých nápadů.

Právě zde začíná jedna z nejdůležitějších linií jazzových dějin. Hawkins ukázal, že tenorsaxofon může být plnohodnotným sólovým nástrojem. Rollins tuto představu rozvinul a proměnil ji ve svébytný jazyk tématické improvizace. A John Coltrane ji později posunul do zcela nových duchovních a harmonických oblastí. Když se Rollins a Coltrane setkali v jedné nahrávce na albu Tenor Madness, nebyla to jen další slavná muzikantská studiová bitva. Na okamžik se zde protnuly dvě budoucnosti jazzového saxofonu.

Přestože bývá Rollins často označován za inovátora, nikdy nepřestal vnímat sám sebe jako součást mnohem delšího příběhu. Když spolu s Hawkinsem v roce 1963 natočili album Sonny Meets Hawk (spotify link), nešlo o symbolické setkání minulosti s přítomností. Bylo to setkání dvou hudebníků, kteří věřili v sílu osobního hlasu. „Hawkins je nadčasový. To, co hraje, přesahuje styly a kategorie,“ řekl tehdy Rollins. Podobná věta ve skutečnosti vypovídá skoro stejně mnoho o něm samotném.

Jak postavit sólo

Zatímco mnozí improvizátoři stavěli na rychlosti, harmonické složitosti nebo technické brilanci, Rollinse fascinovala samotná logika hudebního myšlení. Později o sobě prohlásil, že není hráčem akordů, ale témat. Krátký motiv, několik tónů nebo jednoduchá rytmická figura mu často stačily jako výchozí bod pro celé sólo. Rozvíjel je, obracel, vracel se k nim a proměňoval je tak dlouho, až získaly nový význam.

Právě proto působí jeho nejlepší improvizace dodnes tak svěže. Nejsou založené na efektu, ale na vnitřní logice. Sonny Rollins dokázal vzít zdánlivě obyčejný nápad a během několika minut z něj vystavět hudební příběh, který drží pohromadě stejně pevně jako dobrá esej.

Tento způsob uvažování je mimořádně dobře slyšet na skladbě „Blue Seven“ z alba Saxophone Colossus. Když ji později hudební teoretik Gunther Schuller rozebral jako ukázkový příklad tematické improvizace, přispěl tím k vytvoření obrazu Rollinse jako hudebníka, který dokáže stavět sóla s téměř architektonickou přesností. Sám saxofonista však podobné rozbory přijímal s jistým odstupem. Věděl totiž, že to nejdůležitější se při hraní odehrává jinde.

„Skutečné hraní se děje na podvědomé úrovni,“ svěřil se Sonny v roce 1989 deníku The New York Times. „Když opravdu hraji, moje mysl je úplně vyprázdněná.“

Osamělý, často sužovaný génius

Mezi spoluhráči se Sonny Rollinsovi přezdívalo Newk –  kvůli podobnosti s baseballovým nadhazovačem Dodgers Donem Newcombem. Sonny s ním možná byl spřízněný i mentálně. Spojoval nadhled a sebereflexi, a to vše s nebývalým hledáním sebe sama a hloubky duše. V závěru života Newk nemohl ze zdravotních důvodů pokračovat v hudební kariéře. Vždy ale hrál oslňujícím způsobem a jeho tónu nikdy nechyběly ostré hrany.

Umožnily mu silné, asertivní výpovědi, jež byly zjevně výsledkem Rollinsova instrumentálního mistrovství. Zároveň udivoval a dojímal bezprostředním, avšak hluboce emotivním a vzrušujícím vyjádřením citů a hudebních myšlenek. Jeho hudba se doslova tyčí a přitahuje pozornost jako monument. Lze v ní zaslechnout střípky odkazu řady jazzových velikánů. Především je ale sama sebou.

K rovnováze a nadhledu Newk směřoval díky józe, meditaci, náboženským naukám (koketoval se súfijským či rosikrucánským hnutím) a východním filozofiím. „Hlídám si váhu a pořád cvičím jógu,“ svěřil se Sonny v roce 1976. „Podle mě je pro člověka velmi těžké být muzikantem a věnovat se hudbě a zároveň udržovat tělo v perfektní kondici. V naší kultuře jsou tyto dvě věci v mnoha ohledech protichůdné,“ a pak ještě dodal. „V mém případě je problém hlídat si, co jíte a pijete, a zároveň vyjít na pódium a produkovat hudbu – problém tyto dvě věci unést. Pořád se o to snažím a musím říct, že mi to nejde vůbec špatně.“

Přestávky, most a návraty

Rollins reprezentoval proměnu v tradičním pojetí hry na saxofon: bopové tóny Charlieho Parkera spojil s lehce nenucenou lyrikou a kritickým, místy sarkastickým přístupem. S razancí a zuřivostí se zakusoval do melodie. Stačí si poslechnout jeho sólo v „Alfie’s Theme“, abychom pochopili, že k nám skrze saxofon promlouvá svou vlastní řečí.

Z jeho nástroje se linuly tahavé ploužáky – i ta nejhrdelnější troubení – díky expresionistickému používání legata. Mohl být oprávněně hrdý na to, že již někdy okolo roku 1954, kdy vydal LP desku Moving Out (spotify link), natočil několik skladeb – „Solid“, „Swingin‘ for Bumsy“ či „Vierd Blues“ – coby nezpochybnitelný důkaz jeho nepřekonatelného zvládnutí tenorsaxofonu.

Na konci padesátých let se však rozhodl udělat krok, který dodnes budí údiv. Přestal koncertovat a prakticky zmizel z veřejného života. Mnoho lidí tehdy nechápalo, proč se hudebník na vrcholu sil dobrovolně vzdává koncertů i nahrávání. Rollins však později vysvětloval, že potřeboval získat jistotu, kterou podle vlastních slov vyžadovala hudba, již chtěl hrát.

„Spousta lidí nedokázala pochopit, proč jsem přestal hrát,“ vzpomínal po letech. „Ale něco jsem se naučil. Bylo to pro mě nezbytné, abych získal sebevědomí, které jsem potřeboval pro hudbu, jakou jsem chtěl hrát.“ Nešlo o krizi ani o gesto. Šlo o přesvědčení, že dokáže zahrát věci ještě jinak. Právě tato neochota zůstat na místě z něj udělala výjimečnou osobnost.

„Nikdy nemluvil o hudbě, ne o tom, co jsme hráli. Ale mluvil o svých názorech na estetickou stránku hudby.“

Hudbu opakovaně opouštěl a zase se k ní vracel. Po prvním oddychu a návratu v letech 1962 – 1966 – vyplněných koncertováním a nahráváním – si udělal další, tentokrát pětiletou, přestávku. Irský basista Rick Laird na spolupráci se Sonnym vzpomínal: „Zjistil jsem, že práce se Sonnym Rollinsem byla asi nejnáročnější ze všech prací, které jsem dělal. Byl obzvlášť zajímavý v tom, že jsme nikdy nevěděli, co bude hrát, v jaké tónině a podobně.“ a pak doplnil. „Nikdy nemluvil o hudbě, ne o tom, co jsme hráli. Ale mluvil o svých názorech na estetickou stránku hudby. Hodně jsem se od něj naučil, jak po osobní, tak po hudební stránce. Je to takový ukázkový příklad sebekázně.“

Až manželka Sonny Rollinse přesvědčila, aby se na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vrátil na hudební scénu. Nebál se vystupovat sólově a během hraní se procházel po pódiu, hledišti nebo po zákulisí. Díky vysoké postavě, účesu indiánského bojovníka a intenzitou projevu působil trochu hrozivě. Ve svých kratičkých frázovitých výpovědích splétal výrazné saxofonové tóny složené z úryvků známých starých melodií, balad, hymnů, novátorských čísel a blues. Připomínal tím potulné minstrely.

Vrcholné okamžiky obvykle přicházely, když se uchýlil k jeho milovanému calypso módu. Tvary a zvuky se náhle přeskupily, Strhávaly obecenstvo na oběžnou dráhu plnou zvukové extravagance, vícehlasů, všech možných i nemožných odvážných nápadů, na které se jen zmohl.

Tón, který byl rozeznatelný po pár taktech

Jeho tón byl jedním z nejrozpoznatelnějších zvuků moderního jazzu. Neměl lehkost Lestera Younga ani horečnatou naléhavost pozdního Coltranea. Rollins se už v mládí vědomě přiklonil k plnějšímu a robustnějšímu zvuku, který navazoval spíše na Colemana Hawkinse než na tehdy módní lehkost moderních tenoristů. Jeho saxofon zněl široce, někdy téměř drsně, ale nikdy těžkopádně. V několika tónech dokázal spojit sílu, humor i zvláštní druh melodické vynalézavosti.

Kdo Sonnyho Rollinse slyšel na pódiu, ten si ho obvykle nepamatuje jen jako velkého improvizátora, ale také jako mimořádně fyzického hudebníka. Kritici si opakovaně všímali, že dokáže vzít známou melodii, pevně ji ukotvit v rytmu a harmonii, a pak ji začít rozebírat ze všech stran. Nejprve tradičně, pomocí variací a drobných proměn, později stále odvážněji, kdy jednotlivé fráze jako by vrhal zpět proti původnímu tématu a zkoumal, co všechno ještě unese.

Při jednom z londýnských návratů po dlouhé absenci stačilo několik taktů balady „I’ll Be Seeing You“ a bylo jasné, že se na pódium nevrací jazzová instituce ani nostalgická legenda. Rollins se do melodie zakousl s intenzitou, která připomínala jeho nejlepší léta. Fráze se rozbíhaly do nečekaných směrů, vracely se, měnily tvar a znovu se skládaly dohromady. Do balad vplétal citace známých melodií, hudební žerty i okamžiky téměř úplného rozkladu tématu. Každé sólo bylo novým pokusem zjistit, kam až lze jednu myšlenku dovést.

Hudba jako otevřená otázka

Právě v tom spočívala jeho výjimečnost. Ne v technické dokonalosti, ale v neustálé ochotě riskovat, že objeví něco, co předtím neslyšel ani on sám. Stejná potřeba ho přivedla na Williamsburg Bridge, stejná potřeba ho vedla k tomu, aby zpochybňoval vlastní úspěchy, a stejná potřeba mu umožnila zůstat tvůrčím hudebníkem i ve chvíli, kdy se z jeho vrstevníků stávaly historické postavy.

Možná právě proto je dnes tak těžké Sonnyho Rollinse zařadit. Byl pokračovatelem tenorové tradice, ale nikdy nebyl jejím vězněm. Měl smysl pro humor, který se objevoval v jeho výběru repertoáru, stejně jako hluboký zájem o duchovní otázky, jógu a různé filozofické směry. A po celou dobu si uchovával schopnost pochybovat o sobě samém.

Když dnes posloucháme jeho nahrávky, neslyšíme jen jednoho z největších tenorových saxofonistů dvacátého století. Slyšíme člověka, který se celý život odmítal zastavit. Člověka, pro něhož hudba nebyla potvrzením vlastní velikosti, ale prostředkem k dalším otázkám. Sonny Rollins po sobě nezanechal jen řadu mimořádných nahrávek. Zanechal příklad umělce, který považoval hledání za důležitější než nalezení. A právě proto zůstává jeho tón živý i dnes.

/dʒæz/