V létě 1966 nevěděli kritici, zda slyší psychedelii, elektronického Minguse, rockové oratorium, společenskou revoluci, nebo jenom randál. Pro debut Mothers of Invention chyběla přihrádka. Frank Zappa se přitom pokoušel zkomponovat i člověka před reproduktorem: určit mu, čeho se má zbavit, jak má poslouchat a co má považovat za svobodu.
Jestli vás do osmé minuty rozbolí hlava
Reportérka Loraine Alterman zastihla Franka Zappu s nanukem. Zmrzlinový krém mu stékal po kníru. Bylo horké červencové odpoledne roku 1966 a Mothers of Invention právě vystoupili v detroitském televizní show Swingin’ Time Robina Seymoura. Produkční pořadu Art Cervi pak bilancoval přijaté telefonáty: podle diváků byla kapela buď skvělá, nebo příšerná. Klidný střed chyběl.
Zappa jí pak předložil podrobný návod k použití nového alba. Především se deska neměla zkroutit na zadním sedadle rozpáleného auta – což předpokládalo, že si ji člověk koupil. Poslech měl začít od konce: druhou deskou, čtvrtou stranou, ve tmě, s hlavou u reproduktoru a hlasitostí nadoraz. Koho do osmé minuty rozbolela hlava, měl desku spálit, nevdechovat kouř z obalových poznámek a schovat popel na bradavice a plíseň nohou.
Byl to reklamní výstup člověka, který její postupy dobře znal. Hudbu nechtěl přizpůsobovat rádiu, o penězích si však iluze nedělal: svobodu v nahrávacím studiu musel někdo zaplatit. Zappa nechtěl jen předat nahrávku a zmizet. Potřeboval, aby lidi vydrželi sedět vedle gramofonu a poslouchali. Doporučil pořadí skladeb, jak nastavit hlasitost. Pak zhasnout v pokoji. K zážitku z díla zahrnul i posluchačovu nevolnost. Dokonce mu předepsal i spálení desky.
Freak Out! (spotify link) vyšlo 27. června 1966 u Verve Records jako první album Mothers of Invention. Dvě desky a něco přes hodinu hudby sváděly k řečem o nových možnostech rocku. Zappův detroitský výstup se tvářil jako vtip. Přitom byl důkazem jeho přesvědčení, že debut nekončí jen spuštěním jehly přenosky do drážky desky. K nahrávce patřily i průvodní texty na obalu, vlastní slovník a role pro ty, kteří přistoupí na hru.
Svoboda podle návodu
Rozevírací obal rozlišoval individuální a kolektivní „freak out“. Jednotlivec se měl zbavit norem svazujících jeho myšlení, vzhled a chování a tvořivě vyjádřit svůj vztah k okolí i společnosti. Kolektivní „freak out“ nastal, když se takoví lidé sešli při hudbě nebo tanci.
Obal pracoval s vlastním slovníkem pojmů, popisoval správný stav mysli a uváděl jména lidí označených jako United Mutations. Následoval seznam osob, míst a věcí, jež Mothers ovlivnily: vedle hudebníků a skladatelů tu stáli spisovatelé, výtvarníci, politici, zločinci i oběti dějin. Za dolar si bylo možné objednat mapu Freak Out! Hot Spots. Vedla ke klubům, restauracím a dalším místům losangeleské scény, označovala však také místa častých policejních zásahů a nabízela rady pro případ setkání s policií. Nebyla součástí původního alba, jak se později občas psalo. Nejstarší americké výlisky obsahovaly jen její nabídku.
Fikce si vyžádala reálné ztvárnění
Zappa v poznámkách na obalu vybízel posluchače desky, aby vyrazil ven, do města; nestačilo objevit zvuk Mothers, bylo třeba zjistit, kam chodí, co čtou, koho poslouchají, před kým se mít na pozoru a jak se stát jedním z nich. Suzy Creamcheese – fiktivní pisatelka dopisu a postava zappovského světa, které na nahrávce propůjčila hlas Jeannie Vassoir – stála na hranici skutečnosti a fikce. Posluchači se po ní začali ptát a na evropském turné roku 1967 proto její roli převzala Pamela Zarubica. Fikce si vyžádala reálné ztvárnění.
Manifest rodící se kontrakultury? Jen s výhradou. Slovo „hippie“ s sebou přináší obraz, který se definitivně ustálil až později, a Zappa proti němu vedl vlastní válku. V létě 1966 se nevydával za mluvčího hotového hnutí. Teprve si vytvářel společenství, které by jeho desku dokázalo přijmout.
Zappa žádal posluchače, aby odhodil cizí normy, a obratem mu podsunul vlastní instrukce. Posluchač se měl tvořivě projevit – ovšem se slovníkem, mapou a obřadem, které navrhl muž s taktovkou. Zappa svolával ostatní ke svobodnému projevu, režie se však vzdával jen nerad.
Přijímací zkouška bez zadání
Seznam vlivů nebyl výstavkou dobrého vkusu, v níž by Varèse a Stravinskij dodávali rockové kapele kulturní vážnost. Vedle nich se ocitli Elvis Presley, Lenny Bruce, Charles Ives, Johnny „Guitar“ Watson, Anton Webern, Howlin’ Wolf, Salvador Dalí, James Joyce, Sacco a Vanzetti i desítky dalších jmen. Soupiska rušila hierarchii vysokého a nízkého umění, nároky však nesnižovala.
Zappa v rozhovoru z následujícího roku vysvětloval, že Freak Out! zamýšlel jako album pro každého, kdo je ochoten se k němu propracovat. Kdo si jednotlivá jména dohledá, může se prý mnoho naučit. Přístupnost pro něj neznamenala jednoduchost ani okamžité porozumění. Deska poskytla stopy; souvislosti mezi rhythm’n’blues, soudobou kompozicí, výtvarným uměním, politickou historií a losangeleskou ulicí si měl posluchač dohledat sám.
Po provokaci přicházel domácí úkol. Zappa si vyhradil právo rozhodnout, kdo ho splnil a kdo zůstal „méně vnímavý“.
Pět „motherfuckers“, producent a otevřený účet
Posluchač přišel na řadu, až když si Zappa vydobyl rozhodující slovo v kapele. Zappa přišel do kapely, která už měla vlastní minulost. Soul Giants byli barová rhythm’n’bluesová kapela s Rayem Collinsem u mikrofonu, Royem Estradou na baskytaře a Jimmym Carlem Blackem za bicími. Zappa do sestavy nastoupil jako kytarista. Black později vzpomínal, že Frankovi trvalo tři dny, než kapelu ovládl. Vzápětí přišel s návrhem na nové jméno a vlastní skladby; s nimi rostly i nároky na muzikanty.
Ještě před vydáním debutu přišel první firemní zásah. MGM namítla, že desku skupiny The Mothers žádné rádio nepustí, a navrhovala jméno The Mothers Auxiliary. Zappa místo toho přidal of Invention. Slovo mothers v muzikantském slangu označovalo partu „motherfuckers“, tedy mimořádných hráčů; sám později přiznal, že si takové jméno tehdejší sestava přivlastnila poněkud troufale.
Blackova vzpomínka narušuje Zappův životopis psaný odzadu. Původní Mothers of Invention v něm nejsou námezdní hudebníci čekající, až se mezi nimi objeví génius. Považovali se za partnery. Pátým členem sestavy byl druhý kytarista Elliot Ingber.
Nebyli technicky nejdokonalejší kapelou, kterou Zappa kdy vedl, ale zkušenost s bary, rhythm’n’blues a živým publikem dala desce základ, který z partitury nikdy nevznikne. Collins přinášel doo-wop, popové harmonie a uměl zpívat sentimentálně bez uvozovek. Estradův vysoký vokál a Blackova rytmická přímost patřily k charakteru desky stejně jako Zappovy notové zápisy.
Když Zappa roku 1968 popisoval začátky Mothers pro Hit Parader, připomněl svou zkušenost s reklamou. Kapelu líčil jako výsledek dlouhého plánování: potřeboval dostat vlastní hudbu k posluchačům. Spoluhráčům podle svého vyprávění sliboval, že zbohatnou. Saxofonista Davie Coronado namítl, že s takovým repertoárem neseženou práci, a odešel. Jeho obavu není těžké pochopit. Zappa sám vzpomínal na zhruba deset měsíců bídy; odvaha opustit zavedené písničky ještě nezaručovala další placený večer.
V barech si Mothers získávali pověst také urážením návštěvníků. Podle Zappy se lidé chodili přesvědčit, kolik toho snesou, a kapele to přinášelo další vystoupení. Hraní ovšem mohlo skončit, když si muzikanti vzali na mušku i majitele podniku.
Producent Tom Wilson v tomto příběhu často vystupuje jako muž, který se nechal napálit. Zappa později vyprávěl, že Wilson očekával bílou bluesovou kapelu. Jakmile ve studiu uslyšel „Who Are the Brain Police?“, měl pochopit, koho podepsal, a jít si zatelefonovat do New Yorku kvůli rozpočtu. Je to příliš pěkná historka, než abychom ji převzali bez výhrady. Jisté je, že Wilson projekt nezastavil a zodpovídal se Verve Records, kteří platily náklady.
Smyčce, dechy, klávesy a perkuse
Podle původních kreditů se v hollywoodském studiu TTG nahrávalo od 9. do 12. března 1966. Mothers tam měli k dispozici čtyřstopou techniku i početnou skupinu hostů. Smyčce, dechy, klávesy a perkuse nebyly ozdobou již dotaženého výkonu klubové kapely; rozšířily její zvuk.
Na obalu byli hosté uvedeni jako Mothers’ Auxiliary; vedle studiových profesionálů (mj. kytaristka Carol Kaye) se v kreditech objevili lidé z losangeleského okolí kapely. Zappa skládal, aranžoval, orchestroval a dirigoval. Původní vydání Freak Out! zároveň přiznávalo Rayi Collinsovi spoluautorství jedné skladby.
Legenda o nepochopeném skladateli, který přemohl zbabělý průmysl, vynechává Wilsona, kapelu i hosty. Uvnitř velké firmy se naštěstí našel producent ochotný nechat projekt přerůst obvyklý finanční a umělecký rámec debutu. Zappovy záměry byly určující, ale potřebovaly cizí hlasy, cizí ruce i člověka, který zajistil pokrytí nákladů.
Poslední slovo si Zappa nenechával vzít ani v reklamě. Platilo to celou jeho kariéru. Po úspěchu alba Apostrophe (’) (spotify link), které roku 1974 vystoupalo na desátou příčku amerického žebříčku, najal pochodovou kapelu, aby defilovala před burbankským sídlem Warner Bros. Detroitský nanuk a burbankský průvod dělí osm let. V obou případech se prodej stal součástí jeho show.
Zappa nevěřil ani vlastnímu refrénu
„Hungry Freaks, Daddy“ otevírá album jako veřejné provolání. Míří proti škole, která místo vzdělávání vštěpuje poslušnost, proti konzumnímu pohodlí i lidem ochotným nechat si doporučit vlastní myšlenky. Obal posílá studenty z maturitního plesu do knihovny. Vzápětí prohlásí, že skladba žádné poselství nemá, a vyzve k povstání při pozdravu americké vlajce. Zappa nechce, aby jeho agitace ztuhla v další správné stanovisko, a shodí ji dřív než kdokoli jiný.
Už ve třetí skladbě, „Who Are the Brain Police?“, se písňový tvar bortí pod deformovanými hlasy a vršenými ruchy; lidé se v textu rozpouštějí spolu s plastem a chromem svého okolí. Pete Johnson v Los Angeles Times nedokázal určit, co v instrumentálním předělu vlastně slyší; z vrstveného hluku rozeznal tovární píšťalu, baskytaru a nesrozumitelné hlasy. Jeho bezradnost je přesnější dokument než pozdější žánrová jistota.
Avantgarda nečeká na čtvrtou stranu. Zappa otevře trhlinu během prvních deseti minut a hned ji zase ukryje „Go Cry on Somebody Else’s Shoulder“, baladou tak důsledně doo-wopovou, až ji poznámky doporučují nosit místo pomády. Oblíbená představa o Zappovi, který starý pop používá jen k posmívání, tady pokulhává.
Ray Collins v tomto jazyce vyrůstal a se Zappou jej používal dávno před Mothers. Původní vydání jim oběma připsalo spoluautorství „Go Cry on Somebody Else’s Shoulder“, ačkoli některé pozdější kredity Collinsovo jméno vypustily. Školní prsten v textu může být legrační. Karikatura je přesná, protože ji vytvořili lidé, kteří znali předlohu detailně.
„Motherly Love“ prodává těla členů kapely ženám v publiku; Zappa ji v poznámkách označil za reklamu na jejich postavy. Mothers si vyrábějí vlastní spot a reklamní slib dotáhnou až k otevřené obscénnosti. „How Could I Be Such a Fool“ uzavírá stranu „motownským valčíkem“. Poznámky vyloží stálé třičtvrteční metrum i proměnlivé akcenty a vzápětí americkému teenagerovi oznámí, že mu to stejně nic neříká.
Bezpečná strana
Druhou stranu otevírá „Wowie Zowie“. Zappa sám prozradil cílovou skupinu: dvanáctileté. Píseň prohlásil za neškodnou a dovolal se Little Richarda, kterému se prý líbila. Napsal chytlavou skladbu a hned na ni nalepil štítek s návodem, jak její chytlavost chápat.
Následují telefonáty, rozchody, citová frustrace a starší písně. Na obyčejnějším albu by se nad jejich stavbou nikdo nepozastavil. „I’m Not Satisfied“ označil Zappa v poznámkách za záměrně bezproblémovou. „Any Way the Wind Blows“ spojoval s vlastním rozvodem, „You Didn’t Try to Call Me“ se situací Pamely Zarubiky. Tyto písně nepotřebují tajné avantgardní alibi; jejich přímost drží druhou stranu pohromadě.
„Any Way the Wind Blows“ Zappa v poznámce na obalu označil za intelektuálně a emocionálně přístupnou. Snad dokonce přesně pro vás, děcka. V „You’re Probably Wondering Why I’m Here“ se pohled definitivně stočí ke hledišti. Kapela si prohlíží publikum a ptá se: kdo se tu vlastně diví komu?
Watts na televizní obrazovce
Freak Out! proto není předsíní k experimentu. Zappa o široké publikum opravdu stál; v rozhovoru z roku 1967 mluvil o hudbě pro lidi různého založení a ve věku od šesti do osmdesáti let.
Třetí strana začíná ve Watts. „Trouble Every Day“ Zappa psal při sledování televizních zpráv o nepokojích, které tam v srpnu 1965 propukly po policejní silniční kontrole. Zůstali po nich mrtví i zranění, policie zatýkala a celé bloky vyhořely. Televize přenášela násilí do amerických obývacích pokojů a zároveň z něj vyráběla program.
Zappa se nevejde do známé role protestního písničkáře, který má po ruce všem srozumitelný výklad a vtěsná ho do refrénu. Text útočí na rasismus a policejní poměry, ale neskrývá odpor k rabování a násilí. Nedůvěřuje ani komentátorům, kteří tragédii popisují vzletnými slovy a diváka přitom záměrně připoutává u obrazovky.
„Trouble Every Day“ je komplexní skladba. Má příběh i rockový tep. Potom se jistota začne vytrácet. „Help, I’m a Rock“ opakuje větu z názvu, až se z ní stane spíš stav než sdělení. Volání o pomoc pronáší věc. Zappa skladbu věnoval Elvisu Presleymu a upozorňoval na její zřejmý nedostatek obchodního potenciálu. Člověk se změní v předmět a řeč uvázne v nekonečné smyčce.
Ve třetí části suity „Help, I’m a Rock“, nazvané „It Can’t Happen Here“, už není jasné, kdo mluví. Uklidňující americká věta – tady se to stát nemůže – putuje mezi hlasy, útržky slov a karikaturami. Po reportáži z Watts připomíná spíš obranný reflex společnosti, která každou pohromu odsune do zapomnění, dokud se neobjeví na televizní obrazovce. Mezi Watts – a zmatením, kdo právě mluví – vede přímá cesta. Nejdřív přestane stačit televizní obraz, potom píseň s příběhem a nakonec i lidská věta.
Do příprav zasáhla i MGM. Z „It Can’t Happen Here“ si vyžádala odstranění slova „psychedelic“ a věty „since you first took the shots“, protože v obojím slyšela narážku na drogy. Zappa později vysvětloval, že druhá věta mířila ke kosmetickým parafínovým injekcím.
V „The Return of the Son of Monster Magnet“ přitom firma přešla zrychlený výkřik „fuck“: Zappa si při práci uvnitř klavíru poranil prst a zvuk nechal na pásku. Obě vystřižená místa vrátil do „It Can’t Happen Here“ na kompilaci Mothermania (1969, spotify link).
Kdo řídí spontánnost
„The Return of the Son of Monster Magnet“ zabírá celou poslední stranu. Na obalu má podtitul Nedokončený balet ve dvou obrazech. První se jmenuje „Rituální tanec vraha dětí“, druhý nese latinský název „Nullis Pretii“, který Zappa vyložil jako „žádný obchodní potenciál“. Podle jeho poznámky vznikla noční nahrávka s freaks a pronajatými perkusemi za pět set dolarů.
Petr Dorůžka později ve své knize Šuplík plný Zappy odmítl představu naprostého chaosu. I v nahrávce připomínající happening slyšel „rytmickou kostru“. „Je tu čeho se chytit,“ napsal. Rytmus dává posluchači opěrné body, zatímco se známý řád natahuje a deformuje.
Čtyřstopý magnetofonový pás oddělil podíl na nahrávce od autorství. Kdo přišel do studia, mohl křičet, tlouct do pronajatých nástrojů a reagovat na Zappovy pokyny. Co se z těch zvuků stane, však nerozhodovali všichni. Poslední strana proto není zrušením hierarchie, ale jejím zvukovým záznamem: mnoho rukou, jeden dirigent.
Obal sliboval kolektivní svobodný projev. Studio každému přidělilo hlas, ne stejný podíl na výsledku.
Zappa vydanou podobu považoval za nedokončenou. MGM podle jeho pozdějšího podání odmítlo zaplatit další práci ve studiu. Na desku se tak dostal základ díla, které mělo pokračovat, nikoli uzavřené vyvrcholení koncepčního alba. Otevřený konec neurčila jen estetika, ale také peníze a trpělivost firmy, která už jednou dovolila, aby se debut roztáhl na dvě desky.
Detroitská zkarikovaná rada novinářce začít čtvrtou stranou tedy měla logiku. Zappa hodil posluchače rovnou tam, kde se písňový tvar ztrácel. Teprve potom ho poslal na začátek, aby zjistil, že past čekala v každé zdánlivě líbivé nebo povědomé melodii.
Kritici hledají správnou nemoc
Ještě před vydáním desky viděl Philip Elwood Mothers v sanfranciském Fillmore Auditorium během Warholova programu Exploding Plastic Inevitable. Jeho reportáž zachycuje Mothers jako součást revue, ne jako kapelu k tanci. Warholovy filmy, světla a dění na jevišti odvedly publikum z parketu. Hudebně jej skupina neoslnila; jako divoké představení však obstála. Album dosud neleželo v obchodech a skupina už se nevešla do běžné představy o rockové kapele.
Po vydání Freak Out! následovaly diagnózy. Pete Johnson doporučil aspirin. Satira ho bavila, volnější pasáže už považoval za ztrátu směru. Loraine Alterman vsadila na obraz kapely, která měla vyděsit rodiče. Anonymní britský recenzent slyšel cosi mezi elektronickým Mingusem a nesmyslným rámusem, zatímco Norman Jopling se pokusil oddělit „freaking out“ od automatických představ o LSD.
Richard Goldstein ve Village Voice chápal vystoupení Mothers jako rock’n’rollové oratorium, jejich první album však nazval „nejhůř vyrobeným balíkem od dob vzducholodi Hindenburg“. Robert Shelton v New York Times použil výraz „shock-rock“ a Zappu představil jako kulturního revolucionáře.
Satira, hluk, psychedelie, divadlo, politický útok: každý kritik zachytil skutečný kus desky a vydával jej za celek. Freak Out! je zastihlo při práci, když jazyk rockové kritiky na takovou desku ještě nestačil.
Geoffrey Cannon svůj výklad opravil po pětačtyřiceti letech sám. V roce 1967 hledal pro Zappu společenské i literární paralely od Dylana po středověké goliardy. Vše vzal zpět v poznámce z roku 2012. Šlo o představu soudržného kolektivu: sám si ji do Mothers promítl. V centru byl podle něj vždy Zappa, samotář, kterého poháněla spíš zvědavost než hněv.
K čemu jsou prvenství
Výroční reklamní texty uvádějící výroční edici k 60. výročí milují startovní čáry. Freak Out! v nich bývá označováno za první koncepční album, první rockové dvojalbum nebo desku, bez níž by nevznikl Sgt. Pepper (spotify link). Ani Petr Dorůžka se této soutěži nevyhnul: v rukopisu dokončeném roku 1981 označil desku za první dvojalbum nové rockové generace a Blonde on Blonde (spotify link) umístil o několik měsíců později. Dnes je Dylanovo album datováno 20. června 1966, týden před Freak Out!. Dorůžkův poslechový postřeh přežil; jeho datování ne.
Na konci června 1966 vyšlo mimořádně rozsáhlé debutové album neznámé kapely. Písně, komentáře na obalu, seznam vlivů, Suzy Creamcheese, nabízená mapa Los Angeles a poslední studiová montáž tu byly díly jedné skládačky. Jednotný styl by v něm člověk hledal marně. Album se pohybovalo mezi doo-wopem, deformovanými hlasy, televizní obrazovkou se záběry z hořícího Watts a nočními perkusemi.
Na dalších albech jako Absolutely Free (1967, spotify link) Zappa spojil písně do dvou souvislých suit; na We’re Only in It for the Money (1968, spotify link) jeho satira napadala americkou spořádanost i módní rebelantství hippies. Na sólovém Lumpy Gravy (1968, spotify link) sestříhal orchestrální hudbu, útržky rozhovorů a ruchy do zvukové koláže. Zappa dál rozvíjel hudbu, v níž se potkávaly doo-wop, jazz, rhythm’n’blues i soudobá kompozice.
Co vše ještě je v archivu?
Archiv kolem Freak Out! se výrazně otevřel už roku 2006 projektem The MOFO Project/Object. Vyšel ve dvou odlišně sestavených podobách: jako rozsáhlá čtyřdisková sběratelská edice a jako dvoudisková verze o 32 skladbách, která je dnes dostupná na Spotify. Obě přinesly původní stereo mix z roku 1966 i různě vybraný archivní materiál – pracovní snímky, základní stopy, vokální dotáčky a studiové doklady toho, jak album vznikalo.
Rozšířená šedesátiletá edice, ohlášená na druhou polovinu září 2026, na něj naváže referenčním mixem pořízeným 16. dubna 1966 před konečnými úpravami, obnovenou monofonní verzí, dalšími demy a zkouškami, koncertními záznamy a pracovními materiály z nočního freak outu. Pouze tři skladby monofonní verze se dochovaly na pásu; zbytek musel být rekonstruován z mimořádně zachovalého původního vinylu.
První zveřejněnou ukázkou výroční edice se stala obnovená monofonní verze „Hungry Freaks, Daddy“. Pro čtenáře je to nejkratší cesta k desce: od veřejného provolání k hudbě, která vlastní poselství vzápětí začne podrývat. Jedna zveřejněná ukázka na nový výklad nestačí. Dokud neuslyšíme celou edici, není důvod opisovat tiskovou zprávu a předstírat, že už víme, jak nové materiály mění obraz alba.
Popel si uschovejte
V Zappově detroitském doporučení si mohl posluchač album koupit, nenechat desku v rozpáleném autě zkroutit, přežít její poslech nebo ji spálit. Žádná možnost ho nevyvedla ze Zappova scénáře. Bolest hlavy potvrzovala účinek a odmítnutí se měnilo v součást reklamy.
Autor, který v Detroitu prohlásil, že Mothers přišli pomoci „nepřemýšlejícím plastovým robotům, na něž míří nesmysly z Madison Avenue“, si zároveň představoval, jak blízko reproduktoru má člověk sedět. Po šedesáti letech všechna prvenství otupěla, Zappův návod Vás však zase přivede a usadí vedle gramofonu.
Zhasněte. Začněte čtvrtou stranou. Hlasitost otočte doprava. A jestli vás do osmé minuty rozbolí hlava, Frank Zappa už pro vás připravil co udělat.
The Mothers of Invention: Freak Out!
Vydavatelství: Verve Records
Datum vydání: 27. června 1966
Nahráno: 9.–12. března 1966, TTG Studios, Hollywood
Producent: Tom Wilson
Hudební vedení, skladby, aranže a orchestrace: Frank Zappa
Základní sestava: Frank Zappa, Ray Collins, Roy Estrada, Jimmy Carl Black, Elliot Ingber
Formát původního amerického vydání: 2LP
Počet skladeb: 15
Strana 1 – 18:20
1. Hungry Freaks, Daddy (3:32)
2. I Ain’t Got No Heart (2:34)
3. Who Are the Brain Police? (3:25)
4. Go Cry on Somebody Else’s Shoulder (Ray Collins, Frank Zappa) (3:43)
5. Motherly Love (2:50)
6. How Could I Be Such a Fool (2:16)
Strana 2 – 15:33
7. Wowie Zowie (2:55)
8. You Didn’t Try to Call Me (3:21)
9. Any Way the Wind Blows (2:55)
10. I’m Not Satisfied (2:41)
11. You’re Probably Wondering Why I’m Here (3:41)
Strana 3 – 14:30
12. Trouble Every Day (5:53)
13. Help, I’m a Rock (Suite in Three Movements) (8:37)
* I. Okay to Tap Dance
* II. In Memoriam, Edgard Varèse
* III. It Can’t Happen Here
Strana 4 – 12:22
14. The Return of the Son of Monster Magnet (Unfinished Ballet in Two Tableaux) (12:22)
* I. Ritual Dance of the Child-Killer
* II. Nullis Pretii (No Commercial Potential)
