Naposledy aktualizováno: 23.8.2026
Basová linka Micka Karna vede od alb Japan přes Titles, Rain Tree Crow a Polytown až k poslednímu návratu Dalis Car.
#LetniLongRead
Micka Karna šlo poznat po několika tónech. On sám se přitom opakovaně bránil tomu, aby v něm okolí vidělo pouze baskytaristu skupiny Japan. Hrál na dechové nástroje, skládal, modeloval sochy. Ve studiu dokázal nechat chyby být, i když by je jiní opravili. Svou baskytaru dokonce na jedné desce potlačil, aby dokázal, že je také skladatelem. Později toho litoval.
Pět liber za baskytaru
Mick Karn neplánoval stát se baskytaristou. Hrál na fagot, prošel konkurzem do London Schools Symphony Orchestra a v říjnu 1972 s ním vystoupil na koncertě vysílaném BBC Radio 4. Potom mu nástroj ukradli. Škola odmítla pořídit nový, a tak si za pět liber koupil baskytaru od spolužáka.
Zkušenost s dechovými nástroji se v jeho hře neztratila. Na baskytaru byl samouk, vedle ní používal saxofon, hoboj, klarinet, flétny nebo čínskou suonu. Nehrál z not, téměř necvičil a rozhodoval se podle sluchu. Když mu tón zněl dobře, nechal ho ve skladbě, i kdyby podle ostatních správný nebyl.
Pauza mezi jménem a příjmením
Mick Karn ( 24. 7. 1958 – 4. 1. 2011, narozen jako Andonis Michaelides; řecky: Αντώνης Μιχαηλίδης) se narodil v Nikósii v řeckokyperské rodině. Když mu byly tři roky, rodina se přestěhovala do Londýna. Na Catford Boys School se potkal s Davidem Battem a jeho mladším bratrem Stephenem; ke trojici se pak přidal Richard Barbieri. Z Davida Batta se stal David Sylvian, ze Stephena Steve Jansen a z Andonise Michaelidese Mick Karn. Příjmení našel v telefonním seznamu. Hledal krátké slovo, po němž za křestním jménem zůstane malá pauza.
Také název jejich skupiny Japan měl být pouze provizorní. Před prvním veřejným vystoupením 1. června 1974 zjistili, že se nemají jak představit. Sylvian navrhl Japan s tím, že později vymyslí něco lepšího. Koncert podle Karnovy vzpomínky dopadl příšerně a kapela se potom na dlouhou dobu zavřela ve zkušebně.
Začínala v doznívajícím glamu, pod vlivem New York Dolls, Davida Bowieho a Roxy Music. Britský tisk dlouho zajímaly víc nalíčené tváře než skladby. Když roku 1978 předskakovala Blue Öyster Cult, část hardrockového publika ji přivítala homofobními nadávkami. Japan odpověděli záměrně chladným vystoupením.
Pozornost mu nevadila. Vadilo mu, když jeho tvář, pohyby a pověst začaly přebíjet hudbu.
Karn se na pódiu pohyboval trhaně, sklouzával po špičkách a jeho hra měla výraznou fyzickou podobu. Geoff Barton jej při londýnském vystoupení v lednu 1980 přirovnal k automatu. Na záznamu „Still Life in Mobile Homes“ z koncertního filmu a alba Oil on Canvas (spotify link), natočeného v Hammersmith Odeon v listopadu 1982, je dobře vidět, co tím Barton myslel. Sylvian postupně ztrácel o koncertování zájem, Karn je měl rád.
Obrat již před Gentlemen Take Polaroids
Příběh pozdních Japan se často začíná albem Gentlemen Take Polaroids (1980, spotify link). Kapela se ale začala měnit už o desku dřív. Singl „Life in Tokyo“ s Giorgiem Moroderem ukázal cestu z kytarovějšího zvuku prvních alb a na Quiet Life (1979, spotify link) už Japan našli podobu, z níž vyrostly jejich další nahrávky.
|
|
|
Barton v lednu 1980 slyšel album jako pomalou, znepokojivou hudbu ovládanou basou. Nebyl to zpětný obdiv ke Karnovi, jehož pověst mezitím narostla; recenze vyšla ještě před britským vydáním desky. Karnova basa často přebírala melodickou úlohu, jindy ustupovala a spolu s Jansenovými bicími držela skladby v pohybu. Stejně důležitý byl producent John Punter a způsob, jakým tehdy hrála celá kapela.
V „Alien“ připomněla Karnova hra Geoffu Bartonovi Jaca Pastoria. Srovnání se ho pak drželo po celou kariéru, přestože se podle vlastních slov Pastoriovi záměrně vyhýbal až do roku 1995, kdy jej k poslechu přiměla nahrávací společnost. Nechápal, proč se Jacovo jméno automaticky vytahuje pokaždé, když někdo vezme do ruky bezpražcovou baskytaru. Za důležitý raný vliv naopak označoval Stanleyho Clarkea, především album School Days (1976, spotify link).
Volba nástroje podle toho, co skladba potřebovala
Na Quiet Life je snadné přeslechnout, kolikrát Karn basu odloží. Saxofon v „Despair“ a „In Vogue“ mění barvu i těžiště skladeb. Mezi baskytarou a dechy se nerozhodoval podle toho, na kterém nástroji může předvést víc. Sáhl po tom, co skladbě právě chybělo.
Gentlemen Take Polaroids tento způsob práce rozvinulo, Tin Drum (1981, spotify link) jej posunulo jinam. Nepravidelné rytmy, Barbieriho syntezátory, prostor mezi zvuky, Jansenovy akustické a elektronické bicí, Karnova basa, africká flétna a čínská laba vytvořily hudbu, kterou už nešlo snadno poměřovat s Roxy Music. Čínskou hudbu přinesla do okruhu Japan Yuka Fujii. Karn jí v autobiografii přiznal zásluhu za desky, které sháněla a nechávala mezi členy kapely kolovat.
Paul Morley popsal Tin Drum jako triumf Davida Sylviana. Karn se v jeho nadšené recenzi objevil v jediné závorce, Jansen s Barbierim téměř zmizeli. Autorské kredity ale ukazují širší obraz. Jansen se Sylvianem napsali „Canton“ a „Visions of China“. „Sons of Pioneers“ vyrostla z Karnovy basové figury a zůstala jedinou skladbou Japan, na níž získal spoluautorský podíl.
Baskytara v ní neslouží jako příležitost k sólu. Opakující se figura určuje směr skladby, Jansen kolem ní staví rytmus a zpěv vstupuje do prostoru, který už oba vytvořili. Podobnou polohu mezi melodií a rytmem pak Karn hledal i ve vlastní hudbě.
Konec Japan
Na začátku února 1982 Japan veřejně mluvili o přestávce. Během předchozího turné se hádali o koncertování i další směr a společný život školních přátel se vyčerpal. Tvůrčí neshody navíc proťala osobní roztržka: vztah Karna a Yuky Fujii skončil a Fujii se sblížila se Sylvianem. Jansen vzpomínal na nesnesitelné zákulisní napětí. Vysvětlit rozpad skupiny jen milostným trojúhelníkem by však bylo stejně zavádějící jako tuto okolnost zatajit.
Sylvian chtěl pracovat s Barbierim, protože mezi nimi vznikalo méně rozporů. Karna při nahrávání Tin Drum popisoval téměř jako studiového hráče, který přišel odvést svůj part, zatímco on s Barbierim zůstávali nad jednotlivými zvuky a aranžemi mnohem déle. Lišili se i způsobem práce. Karn říkal, že se mu hrálo nejlépe, když o partu přemýšlel co nejméně a mohl jej nahrát rovnou, pokud možno napoprvé.
Sylvian s Barbierim naopak dokázali celé hodiny programovat syntezátory a hledat přesný tvar jediného zvuku. Co Karn považoval za spontánnost, mohl Sylvian slyšet jako nedokončený part. Sylvianovo dopracovávání zase mohlo Karnovi připadat jako nekonečné přemílání.
Dvacet osm dní
Karnovu energii tehdy nevyčerpávala jen hudba. S Yukou Fujii se podílel na Penguin Cafe, polední restauraci a čajovně v londýnské October Gallery. Nápad pocházel především od Fujii, která s kamarádkou zajišťovala každodenní chod podniku; Karn s ní vymýšlel menu a podle vlastních vzpomínek se soustředil hlavně na dezerty. K atrakcím patřily skořicové sušenky ve tvaru prstů s čokoládovými nehty a džemem uvnitř.
Název si s Yukou vypůjčili od Penguin Cafe Orchestra multiinstrumentalisty, skladatele a aranžéra Simona Jeffese. Sylvian s Barbierim připravili hudbu, která v podniku zněla, Jansen fotografoval jeho otevření a po skončení desetiměsíčního působení Penguin Cafe tu zahráli sami Penguin Cafe Orchestra. Pro Karna však experiment skončil už ve chvíli, kdy se naplno rozběhlo nahrávání Tin Drum. Vařit v noci a přes den pracovat ve studiu podle jeho pozdější vzpomínky znamenalo nemít kdy spát.
Osmadvacet dní stačilo Karnovi na celý sólový debut Titles (1982, spotify link). Rychlost nebyla vedlejším výsledkem nahrávání, ale součástí metody: jednu skladbu vždy dokončil včetně mixu a teprve potom začal další. Pořadí původních osmi skladeb proto sleduje pořadí, v němž vznikaly. Deska přitom není přehlídkou baskytary.
V úvodní „Tribal Dawn“ Karn vedle basy používá hlas, okaríny, saxofon a klávesy, zatímco Steve Jansen hraje na conga a producent Colin Fairley přidává perkuse. V „Trust Me“ se k base přidávají klarinet, saxofon, mellotron, bicí automat a kytara Davida Rhodese. Karn si poprvé mohl sám rozhodnout, jakou úlohu bude mít baskytara mezi ostatními nástroji.
Nesnadná spolupráce s s Peterem Murphym z Bauhaus
Potom vzniklo The Waking Hour (1984, spotify link) projektu Dalis Car s Peterem Murphym z Bauhaus. Název Dalis Car svádí ke spojení s Beefheartovou instrumentálkou „Dali’s Car“ z Trout Mask Replica. Karn s Murphym ale tuto často opakovanou verzi odmítali; jméno projektu spojovali se snem o autě Salvadora Dalího.
Obal navržený Karnem využil detail z Parrishova obrazu Daybreak (1922); spojení úsvitu s názvem The Waking Hour se nabízí samo, doložené vysvětlení této volby ale neznám. O rok dřív si Daybreak přivlastnili také Moody Blues pro obal alba The Present (1983), ovšem ve výrazně přepracované, airbrushové podobě.
Spolupráce nebyla idylickým setkáním dvou postpunkových osobností. Karn a Murphy trávili ve studiu málo času společně; materiál si předávali a každý na něm pracoval zvlášť. Album překročilo rozpočet, v britském žebříčku se zastavilo na 84. místě a vztah obou hudebníků skončil na více než čtvrt století.
|
|
|
Název svého druhého sólového alba převzal Karn z třiačtyřicátého listu Goyova cyklu Los Caprichos, „El sueño de la razón produce monstruos“. Na Dreams of Reason Produce Monsters (1987, spotify link) ho zaměstnal jiný problém: vlastní pověst baskytaristy. Komplimenty na jeho hru v něm vyvolaly potřebu dokázat, že je také skladatelem, a basu proto záměrně stáhl. Desku produkoval a aranžoval se Stevem Jansenem, který napsal skladbu „Land“, a Sylvian se vrátil jako zpěvák „Buoy“ a „When Love Walks In“.
Len Brown v New Musical Expressu slyšel instrumentální soundtrack bez filmu a nad zbytek alba postavil právě „Buoy“. S odstupem označil Karn Dreams of Reason Produce Monsters za svou nejslabší desku. Litoval, že při dokazování skladatelských schopností odsunul nástroj, v němž měl nejjistější vlastní řeč. „First Impression“, „Land“ a „Buoy“ však každá ukazují jinou stránku jeho skladatelství a Brownův tehdejší soud ani Karnovo pozdější zklamání nemusejí rozhodovat za posluchače.
K čemu byl ve studiu Mick Karn
Studiovým hraním se Karn živil už za Japan a pokračoval v něm po rozpadu skupiny. Na albu Dance (1981, spotify link) Garyho Numana nahrál baskytarové party i saxofon a Kate Bush doprovodil v „Heads We’re Dancing“ na The Sensual World (1989, spotify link).
S Midge Urem natočil singl „After a Fashion“. Původně spolu zamýšleli celé album a začali je nahrávat u Ureho na Montserratu. Ure později vzpomínal, že když se Karnovy instinktivní linky střetly s připravenou harmonií, nepřesvědčoval ho, aby hrál jinak, ale měnil vlastní kytarové akordy. Odtud podle něj pochází nezvyklá stavba skladby. Z plánovaného alba nakonec zůstal jen singl a několik nedokončených nahrávek.
Jedna zakázka pro Yello Karnovi ukázala, kde pro něj studiová práce přestává dávat smysl. Do nahrávky přišel ve chvíli, kdy už v ní byla hotová syntezátorová basová linka. Jeho vlastní part pak během večera upravovali tak dlouho, až kopíroval právě ji. Karn podobné zakázky od té doby odmítal: jestli měl jen zopakovat něco, co už ve skladbě existovalo, neviděl důvod být ve studiu.
Karn později přisuzoval Davidu Tornovi zásadní podíl na tom, že se k baskytaře naplno vrátil. V době, kdy bez konkrétního projektu téměř nehrál, ho Torn dlouho lákal ke Cloud About Mercury (1987, spotify link). Karn na zkoušky do Německa nakonec přijel v přesvědčení, že se rychle ukáže, že do sestavy nepatří. Místo toho mu společné hraní vrátilo důvěru ve vlastní způsob hry. Torn reagoval nejvíc právě na nečekané nebo „špatné“ tóny, za které se Karn sám omlouval, a chtěl je zachovat.
Hudebník, kterého jedna studiová zakázka pečlivě přepsala do podoby syntezátoru, se znovu učil spoléhat na to, co žádný syntezátor nenapodobí.
Studiový magnetofon běžel celý den
Z Karnových nahrávek vydaných mimo okruh Japan se nejraději vracím k Rain Tree Crow (1991, spotify link). Jeho baskytara na albu není trvale vysunutá nad ostatní nástroje a místy se úplně vytratí. I proto deska zní jinak než očekávaný návrat slavné skupiny.
Sylvian, Karn, Jansen a Barbieri se na konci osmdesátých let sešli bez dokončených skladeb. Ve studiích ve Francii a Itálii nechávali magnetofonový pás běžet během společných improvizací, potom poslouchali dlouhé záznamy a vybírali úseky, které chtěli zachovat. Všechny skladby dostaly společný autorský kredit. Dříve Sylvian často přinesl píseň a skupina ji aranžovala; tentokrát vznikala hudba přímo ze souhry čtyř muzikantů.
„Pocket Full of Change“ ještě výrazně stojí na Karnově base. V „New Moon at Red Deer Wallow“ ji přebírá Sylvian, zatímco Karn hraje na basklarinet a Jansen hledá rytmus na marockých hliněných a vějířových bubnech. Čtveřice zkoušela, co se stane, když se zbaví rolí, které si její členové přinesli z Japan.
Jméno Rain Tree Crow mělo označovat nový dlouhodobý projekt, původně dokonce spojený se smlouvou na šest alb. Práce se však protáhla, překročila rozpočet a staré konflikty se vrátily. Vydavatelství Virgin nabízelo další peníze pod podmínkou, že se album bude prodávat jako návrat Japan. Karn, Jansen a Barbieri byli ochotni ustoupit; Sylvian název odmítl a dokončení mixu raději zaplatil sám.
V rozhovoru z roku 1996 Karn tvrdil, že Sylvian během práce postupně přebíral stále větší díl rozhodování. Zároveň připouštěl, že kvůli vzpomínkám na vznik desky ji nedokáže poslouchat bez předsudků. Video k „Blackwater“ už členové natáčeli odděleně, každý v jiný den. Z projektu plánovaného na několik alb tak zůstalo jediné album.
Volné dny ve studiu
Mezi Dreams of Reason Produce Monsters a dalším Mickovým sólovým dílem Bestial Cluster (1993, spotify link) uplynulo šest let. Karn se po většinu té doby přel s Virgin o možnost vydávat instrumentální hudbu. Přes Davida Torna se seznámil s Kurtem Renkerem ze značky CMP a využíval volné dny v rozvrhu jejího německého studia. Nahrávání plánoval tak, aby zastihl muzikanty, kteří tam právě pracovali, a mohl je na den přizvat. Bestial Cluster produkoval s Tornem; než album dokončili, lidé, s nimiž Karn ve Virgin jednal, se po začlenění firmy do EMI vytratili. Hotovou desku nakonec vydalo CMP.
|
|
|
Bestial Cluster přitom původně zamýšlel jako desku blízkou taneční hudbě. Poprvé výrazně skládal s počítačem: spontánně nahrané nápady mohl rozstříhat a přestavět. Torna přizval také proto, aby další sólové album neznělo příliš jako Mick Karn. V „Saday, Maday“ se po turné s trumpetistou Markem Ishamem pokusil nahrát svou dosud nejrychlejší basovou linku.
„Bones of Mud“, podepsaná Karnem, Tornem a Walterem Quintusem, naopak vznikla bez počítače. Karn nejprve nahrál basovou linku, k níž Steve Jansen přidal bicí a Torn podle Karnovy poznámky akordy. Potom původní basovou linku odstranil a skladbu přestavěl kolem zvukových stop spoluhráčů. To ale ještě neznamená, že basa z hotové nahrávky zmizela.
Souhrnné kredity celého disku uvádějí Karna jako zpěváka a textaře a pro všech osm skladeb mu připisují bezpražcovou basu, basklarinet, klarinet, altsaxofon, klávesy, programování rytmu a příležitostné perkuse; nerozlišují však, co z toho zazní právě v „Bones of Mud“. Jansen hraje na akustické bicí, dumbek a conga, Torn přidává příležitostné perkuse, Richard Barbieri klávesy a programované zvuky, Steve Gorn flétny bansuri a chotuala a Glen Velez bodhrán a rámový buben riq.
Motownský funk i láska ke komornímu orchestru
Polytown (1994, spotify link) s Davidem Tornem a Terrym Bozziem vzniklo pod časovým tlakem: trojice měla na psaní pouhé tři týdny. Karn o výsledku mluvil jako o třech sólových deskách vměstnaných do jednoho projektu; ve studiu se střetly tři výrazné osobnosti a na experimentování zbývalo málo času. V triu se zároveň změnila jeho role. Torn pracoval hlavně s kytarovými smyčkami a sóloval jen občas. Bozzio hrál razantně a členitě. Karn se ocitl mnohem blíž hlavní melodii, než na co byl z dřívějška zvyklý. Z téhle zkušenosti si odnesl i větší jistotu pro další sólovou práci.
Na The Tooth Mother (1995, spotify link) Karn po dlouhé době napsal, aranžoval a produkoval desku sám. V hudbě se proto naplno ozvaly vlivy, které nosil dlouho v sobě: blízkovýchodní nahrávky z dětství, motownský funk a zkušenost z klasického orchestru. Tureckou hudbu jeho matka doma poslouchala někdy tajně, protože mezi řeckými příbuznými nebyla vítaná.
Deska vznikala stejně osobně i ve studiu. Většinu instrumentálních výkonů Karn ponechal v první nebo druhé verzi. Muzikantům často nepouštěl ani hrubá dema; místo podrobného návodu jim dal basovou figuru a popsal atmosféru, kterou hledá. Přiznával přitom, že má kontrolu rád. Předem stanovil podmínky, ale jakmile se začalo hrát, nechával muzikantům prostor. Chyby, které při tom vznikly, často nechával v nahrávce.
Tři bez čtvrtého
Po Rain Tree Crow založili Karn, Jansen a Barbieri vlastní značku Medium Productions. Umožnila jim pokračovat bez velkého vydavatelství a bez jediného hlavního autora. Po kolekci různých spoluprací Beginning to Melt následovalo čtyřskladbové Seed, album JBK _ism a koncertní Playing in a Room with People.
Karnova sólová řada pokračovala od Each Eye a Path (2000, spotify link) přes More Better Different (2003, spotify link) a Three Part Species (2006, spotify link) k poslednímu albu The Concrete Twin (2010, spotify link). Už se nemusela poměřovat s otázkou, co přijde po Japan. Hlavní bylo, že Karn mohl dál pracovat podle svého.
Vedle hudby Karn kreslil a tvořil plastiky. Obě činnosti však odmítal vydávat za dvě podoby téhož procesu. Připouštěl, že stejný podnět může skončit v hudbě i v soše, samotná práce mu ale připadala natolik odlišná, že je raději držel odděleně. Jeho oficiální web uvádí, že z dávných plastik se dochovaly jen tři. Některé prodal, jiné zničil nebo nechal u lidí, s nimiž ztratil kontakt.
Obnovení spolupráce s Peterem Murphym
V roce 2009 vydal autobiografii Japan & Self Existence. Následující rok oznámil, že má rakovinu v pokročilém stadiu. S rodinou se z Kypru vrátil do Londýna, kde podstoupil léčbu. Na jejich podporu vznikla finanční sbírka a jeho spoluhráči pořádali benefiční akce.
V posledních měsících života Karn po více než čtvrtstoletí obnovil Dalis Car s Peterem Murphym. První období projektu označil Murphy za skličující, druhé za radostné. Karn mu přinesl motiv, o němž s omluvou prohlásil, že je možná příliš popový; Murphy v něm nic popového neslyšel. Přestože Karn docházel na léčbu, pracoval podle něj soustředěně a s humorem. Zemřel doma 4. ledna 2011 ve věku dvaapadesáti let.
Materiál vyšel v dubnu 2012 na pětipoložkovém EP InGladAloneness (spotify link). Mezi novými nahrávkami byla i „Artemis Rise“, návrat k instrumentální „Artemis“ z The Waking Hour z roku 1984. Poslední dvě skladby se ztiší. Tradiční „Subhanallah“, turecký komorní nářek s hlasem zpěvačky Sevim Şengül, předchází „If You Go Away“, anglické podobě Brelovy „Ne me quitte pas“ a jedné z Karnových oblíbených písní.
Krátké Karnovo instrumentální předznamenání otevře prostor saxofonu a flétně Thea Travise, akustické kytaře Jakka Jakszyka a smyčcům v aranžmá Stevea Jansena. Murphy zpívá bez obvyklého divadelního tahu. Smyčce a dechy nechají skladbu doznít bez velkého gesta.
