Naposledy aktualizováno: 1.11.2026
Od On the Corner přes Get Up With It k posledním koncertům na podzim 1975. Příběh elektrického náporu, po němž přišlo pět let mlčení.
#MilesAndTrane100
Od vydání On the Corner do posledního Milesova koncertu v září 1975 uplynuly necelé tři roky. Davis během nich ustupoval z popředí, kontrolu si však ponechal. Sevřel funk do hudební smyčky a dovedl svůj elektrický zvuk dál, než dokázalo unést jeho tělo. Get Up With It, Dark Magus, Agharta a Pangaea nezachycují tvůrčí vyčerpání. Je v nich poslední přetlak před stáhnutím se do soukromí.
Na rohu, odkud nebylo cesty zpět
Po několika minutách poslechu LP desky On the Corner (spotify link) se stane zvláštní věc. Člověk přestane čekat na sólo. Sól je na desce dost, jen přestanou být hlavním důvodem, proč poslouchat dál. Trumpeta se vynoří z husté rytmické směsi, krátce se ozve a zase zmizí. Kytara se zachytí o několik tónů, perkuse se vrší přes sebe a Michael Henderson opakuje basovou figuru, která už dávno mohla skončit. Nikdo se však nechystá k vyvrcholení. Nahrávka běží dál a vůbec ji nezajímá, zda posluchač pozná, kde právě je.
|
|
|
Na začátku sedmdesátých let už bylo zřejmé, že se Miles Davis nehodlá vrátit k jazzu předchozích desetiletí. Elektrické nástroje, dlouhé sestřihy studiových jam sessions a hráči z funku, rocku i volné improvizace se objevovali na In a Silent Way (spotify link), Bitches Brew (spotify link) nebo A Tribute to Jack Johnson (spotify link). On the Corner přesto působilo jinak. Miles tu přestal uznávat představu cesty zakončené návratem tématu, velkým sólem a uspokojivým rozuzlením.
Chtěl oslovit mladé černé posluchače, kteří svou muziku nehledali v jazzových klubech. Poslouchal Jamese Browna a Sly Stonea, zajímal se o Stockhausenovu práci s elektronikou a Paul Buckmaster mu pomohl spojit studiovou abstrakci s pouličním tepem. Na obalu Corteze „Corkyho“ McCoye se tlačily karikované postavy, nápisy, účesy a městská gesta. V popředí rozeznáme Milese s plackou Free Me.
Nahrávka ovšem vznikala ve studiích Columbie na 52. ulici, uprostřed manhattanského Midtownu. Ulici dovnitř přinesly basa, perkuse, obal a Milesova představa publika, které kolem jazzu dosud chodilo bez povšimnutí. Funkovému publiku však On the Corner nedalo zpěváka ani refrén; jazzovým posluchačům odepřelo přehledná sóla a rockovým kytarové hrdinství. Miles se přiblížil ulici zvukem a vzápětí jí pod nohama přestavěl chodník.
Henderson drží několik tónů tak dlouho, až se stanou pevným bodem. Nad nimi probleskují klávesy, kytary, tabla, sitár a perkuse, mezi nimiž jako by někdo vypustil ďábla s tamburínou. Nástroje o sebe dřou a chvílemi budí dojem několika sestav hrajících v jedné místnosti. Zahuštění nepřipravuje úlevu. Napětí se pouze přelévá.
Milesova trumpeta zní povědomě a zároveň cize. Wah-wah pedál ji svírá, trhá fráze a zbavuje je někdejšího prostoru. Miles zopakuje několik tónů, jako by nehledal melodii, nýbrž skulinu mezi údery. Potom ustoupí. Henderson stále drží basu a prázdné místo okamžitě obsadí jiné nástroje. Kapelník už nestojí uprostřed jako vypravěč, jehož hlas určuje pořadí událostí. Ocitl se uvnitř zvuku, který pokračuje bez jeho nepřetržitého dohledu.
|
|
|
S Teem Macerem pak Miles studiové nahrávky dál přetvářel. Macero jednotlivé části stříhal, vracel a spojoval, přerušoval fráze před dokončením a nechával některé úseky zaznít znovu na jiném místě. Výsledná podoba alba tak nevznikala jen při samotném hraní, ale také při následné práci s pásy. Proto On the Corner nezůstává důležité jen jako předchůdce hip hopu, dubu nebo taneční elektroniky.
Podobné rodokmeny z něj snadno udělají historickou pomůcku. Deska přitom ani po více než půlstoletí nezní bezpečně. Posluchač se pořád rozhoduje, zda je opakování hypnotické, nebo únavné a zda hustota rytmů a tónů vytváří nový řád, či zakrývá nedostatek směru. Deska se nezměnila. Změnilo se místo, odkud ji posloucháme.
Miles občas vstoupí několika tóny. Potom trumpeta umlkne. Basa hraje dál.
Kapela, která nepotřebovala vodit za ruku
To, co na On the Corner vznikalo mezi studiovou session a Macerovými nůžkami na mixážním pultu, musel Miles převést na pódium. Potřeboval hráče, kteří se dokážou pohybovat uvnitř několika rytmických pásem, rozpoznají krátký signál. Miles tentokrát postavil kapelu, která nepotřebovala, aby ji někdo každou chvíli vedl za ruku.
Michael Henderson se držel krátkých basových figur, bubeník Al Foster přímočarého pulsu a současně jej rozrušoval drobnými posuny. Perkusionista James Mtume rozehrával vedle bicích další rytmus. Kytarista Reggie Lucas zpevňoval konstrukci, zatímco Pete Cosey ji svoji kytarovou hrou zdrsňoval a zapaloval zevnitř. Flétnista Dave Liebman, později Sonny Fortune, se musel prodrat masou zvuku, který jim oběma žádný volný pruh nepřidělila.
|
|
|
Cosey přinesl špínu, již studio nedokázalo vyrobit pouhým střihem. V jeho hře se potkával chicagský bluesman s člověkem posedlým efekty, neobvyklým laděním a možností přimět kytaru, aby přestala znít jako kytara. Nestál vedle Milese coby další uctívaný sólista. Byl rušivou silou. Jakmile se ostatní pevně usadili, připomněl jim, že se podlaha může stále propadnout.
Miles řídil dění několika tóny, gestem, pohledem nebo akordem na varhany. Trumpetové vstupy se zkrátily a zdrsněly. Wah-wah efekt z nich někdy dělal úsečné povely, jindy hlas procházející závadou v elektrickém vedení. Z popředí ustupoval, kontrolu si však ponechal. Jeho autorita už nespočívala v délce sól, nýbrž ve schopnosti měnit hustotu celku.
Na koncertu v Carnegie Hall 30. března 1974, později vydaném jako Dark Magus: Live at Carnegie Hall (spotify link), už nebyla slyšet zvuková laboratoř hledající nový směr. Skupina měla vlastní svaly a uměla je použít. Miles navíc rozšířil zaběhnutou sestavu o třetího kytaristu Dominique Gaumonta a tenorsaxofonistu Azara Lawrence. Lawrence dostal pokyn vstoupit do „Tatu“ bez obvyklé přípravy. Jeho zkouška probíhala rovnou před publikem, uvnitř tělesa, které nemělo ve zvyku čekat, až se někdo zorientuje.
Miles měl za sebou nehodu z října 1972, při níž si roztříštil oba kotníky. Trápila ho kyčel, vředy i další potíže, koncertní provoz jeho stav zhoršoval. Na pódiu však bolest nepřekládal do opatrnosti. Soubor hrál hlasitěji a drsněji, jako by zastavení znamenalo ztrátu energie, kterou už nepůjde nahodit. Jeho elektrická kapela sílila ve chvíli, kdy se člověk v jejím čele začínal zavírat sám do sebe.
Na podzim 1974 dostal tento koncertní nápor studiový protějšek: podivné album, zčásti současné, zčásti staré, a přesto schopné shrnout, kam Miles za poslední roky došel.
Carnegie Hall, 30. března 1974: laboratoř už má vlastní svaly.
Několik časů na jedné desce
Nejprve vyšlo dvojalbum Big Fun (spotify link). Nebylo titulem zachycujícím jednu konkrétní etapu. Columbia s Teem Macerem na něm zkompilovali nahrávky z let 1969 až 1972, takže vedle materiálu sahajícího k období po Bitches Brew stojí i „Ife“, nahrané 12. června 1972 ve stejné době, kdy vznikalo On the Corner. Už podruhé se tu skládala Milesova tvůrčí přítomnost ze záznamů různých období. Jeho elektrická hudba se na deskách nevyvíjela v přímce; minulost se vracela doprostřed právě probíhající změny.
Get Up With It (spotify link) vyšlo 22. listopadu 1974. Obsahovalo záznamy z let 1970 až 1974 a vedle aktuální sestavy zachytilo také Johna McLaughlina, Herbieho Hancocka, Keitha Jarretta, Billyho Cobhama či Airta Moreiru. Macero znovu vstoupil do archivu a sestavil celek z několika období. „Honky Tonk“ z roku 1970 stále nese Milesovu náklonnost k roadhouse blues, muzice černých klubů, tance, potu a pátečního večera. „Red China Blues“ z roku 1972 je ještě čitelnější: harmonika Lestera Chamberse, dechové aranžmá a elektrický bluesový tah působí skoro jako návštěva z jiného světa. Pod studiovou abstrakcí zůstával trumpetista, který vyrostl na blues a nikdy je nepotřeboval slavnostně znovu objevovat.
V „Rated X“ se půda skutečně propadá. Miles nesáhne po trubce. Sedí u varhan a vrhá do nahrávky tvrdé akordy, zatímco rytmická sekce běží v několika pásech zároveň. Macero náhle odřízne spodek a nechá klávesy viset samotné, jako když během jízdy zmizí kus silnice. Potom se bicí a basa vrátí, jistota s nimi ovšem nepřichází. Skladba drží posluchače v neklidu pouhou organizací zvuku.
|
|
|
Devatenáctého června 1974 se ve Studiu E Columbie sešli tři kytaristé, flétnista, baskytarista, bubeník a perkusionista. Miles měl trubku i varhany. V hotové skladbě se přesto dlouho zdá, jako by všichni čekali na něco, co nemá přijít. „He Loved Him Madly“, nahrané necelý měsíc po smrti Dukea Ellingtona, se vyhýbá pietní vznešenosti. Kytary se převalují v pomalých vlnách, Mtumeho perkuse obcházejí hlavní puls a varhany drží celek v neurčitém šeru. Trubka se ozve až po dlouhé době, několik okamžiků setrvá a znovu se rozpustí. Některé ztráty se nedají přehrát silou.
Po zdrženlivosti „He Loved Him Madly“ udeří „Calypso Frelimo“ z opačné strany. Název spojuje karibský tanec s mosambickým osvobozeneckým hnutím, skladba však žádný politický program nevysvětluje. Perkuse se kupí přes sebe, Henderson udržuje tah a Cosey s Lucasem řežou z různých stran. Milesova trubka je ostrá, elektrická a chvílemi připomíná další bicí nástroj. Krátká zklidnění nepřinášejí úlevu; skupina se v nich nadechne a znovu vyrazí. „He Loved Him Madly“ tempo zadržuje, „Calypso Frelimo“ jej žene před sebou.
Mezi oběma monumentálními plochami zůstává místo pro křehčí „Maiyshu“. Připomíná, že něha z Milesova projevu nezmizela ani uprostřed elektrické vřavy. Album proto nefunguje jako dopis na rozloučenou. Žádná studiová session nemohla dát dopředu vědět, co přijde v roce 1975. Macero usadil několik různých Milesů do jedné místnosti a všechno na výsledné desce ještě přetéká.
Některé ztráty se nedají přehrát silou.
Dvakrát za jediný den
Prvního února 1975 vystoupil Miles dvakrát v koncertní síni Festival Hall v Ósace. Odpolední koncert vyšel jako Agharta (spotify link), večerní jako Pangaea (spotify link). Stejní muzikanti, stejné pódium, několik hodin rozdílu. Oba záznamy však nezachycují stejné hudební dění. Během jediného dne se mění dech i rozložení sil sedmi mužů na pódiu.
Henderson, Foster, Mtume, Lucas a Cosey už nepotřebovali vysvětlovat, jak se orientovat v Milesových signálech. Sonny Fortune přidával saxofony a flétnu, ale ani on nemohl ovládnout všechno kolem sebe. Motiv známý z jedné skladby se objevil uprostřed jiné, Miles několika tóny otevřel průchod a varhanami jej znovu uzavřel. Vedení už neznamenalo stát před ostatními. Znamenalo poznat chvíli, kdy zasáhnout, a potom nechat spoluhráče běžet.
|
|
|
|
|
|
Bolest mu někdy nedovolovala ovládat wah-wah pedál nohou. Musel se k němu sklonit a pracovat s ním rukou, zatímco kapela pokračovala. Muž, který dokázal změnit směr jedinou frází, teď řídil aparaturu téměř z podlahy. Publikum v Ósace přitom sledovalo jednu z nejintenzivněji hrajících skupin své doby, nikoli předem ohlášené leaderovo loučení.
Na Aghartě je stále cítit dravost odpoledního zápasu. Coseyho kytara vře, bicí udržují několik souběžných pásem a Milesovy vstupy mají prudkost krátkých ran. Večerní Pangaea zní místy řidčeji a unaveněji. Méně připomíná atak a více dlouhý přesun, při němž už nikdo neví, kolik sil zbývá do konce. Sestava se nerozpadá. Slyšíme však, kolik sil ji stojí zůstat pohromadě.
Po návratu z Japonska Miles nepřestal okamžitě hrát. Poslední koncert odehrál 5. září 1975 pod širým nebem na Wollmanově kluzišti v Central Parku, které se přes léto měnilo v dějiště koncertní série Schaefer Music Festival. Bolest, vyčerpání a drogy už zasahovaly do každého dne. Člověk, který po desetiletí odpovídal na každou změnu dalším obratem, tentokrát žádnou novou odpověď nenašel.
Přestal veřejně vystupovat a k soustavnému nahrávání se vrátil až v roce 1980. Columbia mezitím vydávala starší studiový materiál a koncertní záznamy, on sám však nový směr několik let nerozvíjel. Je lákavé zaslechnout jeho zmizení už v „He Loved Him Madly“, v temných varhanách „Rated X“ nebo ve chvílích, kdy na „On the Corner“ ustupuje ze centra dění. Takový výklad by z nahrávek udělal předem napsanou diagnózu. Miles nevytvářel soundtrack k vlastnímu pádu. Když odešel, nebylo to poslední promyšlené kapelnické gesto. Tentokrát nic neřídil.
V tom spočívá skutečná hranice ticha. Leží mezi tvorbou, která měla ještě kam pokračovat, a tělem, jež už tento směr nedokázalo nést. Davis se po letech vrátil, znovu nahrával a vystupoval, do stejného proudu však nevstoupil. Sestava z poloviny sedmdesátých let zůstala na druhé straně, sevřená v dlouhých blocích Agharty a Pangaey, jako by se další koncert měl rozběhnout každou chvíli.
Jenže nikdo už neodpočítal první dobu.
Ósaka, 1. února 1975, odpoledne. Ještě jednou se všechno rozběhne.
/dʒæz/
Text je součástí seriálu #MilesAndTrane100, věnovanému stému výročí narození Milese Davise a Johna Coltranea. Ne jako katalog faktů, ale jako série návratů k hudbě, která se pořád ještě ptá.
