Bo Diddley, dárce základní rock’n’rollové božské částice

Naposledy aktualizováno: 27.4.2019

Slavný rytmus, spoluhráči, kytarové nápady i příběh autorských práv a koncertování

Bo Diddleyho kytara dokázala postavit celou skladbu na rytmu, který už dávno žil v afroamerické tradici. S Jerome Greenem, Billy Boyem Arnoldem a dalšími spoluhráči dal tomuto rytmu podobu, po níž sáhli rockeři i punkové kapely. V pozdějších rozhovorech vyprávěl, proč kdysi prodal práva ke svým písním a proč dál jezdil na koncerty i po sedmdesátce.

V únoru 1979 vystoupil Bo Diddley se svou hranatou kytarou ve washingtonském Ontario Theater na stejném koncertě jako The Clash. Londýnská kapela byla na svém prvním americkém turné, zatímco od vydání Diddleyho prvního singlu uplynulo téměř čtvrt století. Harry Sumrall v dobové recenzi pro Washington Post popsal, jak se publikum přidávalo k Diddleyho zpěvu.

O dva roky později se Vic Garbarini v rozhovoru pro časopis Musician zeptal Joea Strummera, koho pokládá za svůj hlavní hudební vzor. „Bo Diddley,“ odpověděl. Garbarini zkusil zjistit, jestli ho napadá ještě někdo. „Bo Diddley.“

Kytara, která drží rytmus

Jmenoval se Ellas McDaniel a vyrůstal na jižní straně Chicaga. V dětství se podle vlastního vyprávění dvanáct let učil na housle. Ke kytaře se dostal díky sestře, která mu jednu koupila; hrát se na ni učil sám. Po chicagských ulicích vystupoval ještě předtím, než se dostal k nahrávání pro bratry Chessovy. Zkoušel si vyrábět vlastní nástroje a upravoval jejich elektrický zvuk.

V roce 1958 si postavil kytaru s tělem ve tvaru lichoběžníka. Později přišel s nástrojem, připomínající levné černošské kytary, vyráběné ve slamech z krabic na doutníky. Do nástroje zabudoval i ovládání zvukových efektů. A proč právě takový tvar? Bo to vysvětlil typickým chvástavým způsobem: „Byla to možnost, jak se odlišit. Takovou kytaru neměl žádný jiný kytarista.“

Při stavbě využíval komponenty známé firmy Gretsch. Ta má i dnes v nabídce obdélníkovou kytaru G6138 Bo Diddley. Hudební historik Ned Sublette popisuje, jak si Diddley sestavil tremolo a jak při rytmické hře využíval délku, barvu i opakování tónů. Diddley po letech odmítal hledat za vším velký technický plán. Prostě ho bavilo něco vyrobit.

Na titulní straně prvního singlu „Bo Diddley“ / „I’m a Man“ (Checker, 1955) se stále vrací synkopovaný obrazec. Kytara ho tvoří krátkými, sekanými údery, maracas Jerome Greena rytmus drobně člení a bubeník drží tempo. Rytmus nese píseň dopředu i ve chvílích, kdy se harmonicky téměř nehýbe. Jeho předobraz najdeme ve starších afroamerických praktikách hambone či patting juba, při nichž se rytmus vytleskával a vyklepával na těle. Diddley jej přenesl do elektrické kapely a postavil přímo doprostřed nahrávky.

Na vzniku singlového debutu se podílel také harmonikář Billy Boy Arnold. Jejich domácí nahrávka „I’m a Man“ se nejprve neujala u oslovených vydavatelství; další jednání je zavedla ke Chessovým. Hudební historik Ed Komara na základě Arnoldových vzpomínek rekonstruuje březnové nahrávání roku 1955 se sestavou, v níž vedle McDaniela a Arnolda hráli Jerome Green, pianista Otis Spann a kontrabasista Willie Dixon. Arnold vzpomínal také na hledání slov pro „Bo Diddley“ a na cestu od pouliční přezdívky k uměleckému jménu.

V „I’m a Man“ se zpěvák opírá o bluesové zvolání a na konci fráze hláskuje M–A–N. Arnold, který na nahrávce hrál na harmoniku, o mnoho let později připomínal, co takové prohlášení znamenalo černošským mužům v Americe stále poznamenané segregací. Diddleyho hit navíc nevznikl ve vzduchoprázdnu. Vycházel z Muddy Watersova „Hoochie Coochie Man“ a sám se zanedlouho dočkal odpovědi v podobě „Mannish Boy“.

Hráči, slova a vlastní pravidla

Jerome Green zůstal Diddleyho důležitým partnerem i po prvním singlu. Když se Raoul Hernandez roku 2000 zeptal na úlohu maracas, Diddley jejich význam označil za zásadní. Napodobitelům podle něj často unikalo, jak skladbu vystavět, aby měla stejný tah.

V „Say Man“ z roku 1959 si Diddley a Green vyměňují slovní urážky na způsob afroamerické tradice the dozens. Jeden druhého popichuje a čeká na odpověď, zatímco doprovod běží dál. Vtip spočívá i v krátkých pauzách, nástupu hlasu a načasování pointy. „Say Man“ se dostala na dvacáté místo amerického popového žebříčku, výš než kterýkoli jeho další singl.

Když Diddley od někoho zaslechl slovo nebo větu, začal je rozvíjet do dalších řádků a hlídal si, aby výsledek podle jeho vlastních měřítek nepřekročil mez příliš otevřených dvojsmyslů. Sám sebe nazýval vědcem přes hudbu a rytmus, přestože některé objevy připisoval náhodě.

Do zvuku Diddleyho kapely výrazně zasáhly také kytaristky. Peggy Jones, známá jako Lady Bo, s ním hrála od konce padesátých let. Její kytaru dokládají mimo jiné nahrávky „Hey! Bo Diddley“ a „Road Runner“. Na pódiu se s Diddleym střídala v sólových i doprovodných partech. Na začátku šedesátých let ji nahradila Norma-Jean Wofford, přezdívaná The Duchess, která se stala výraznou součástí koncertní kapely.

Bo zacházel s elektrickou kytarou s téměř brutální razancí. Prudké rytmické údery, otevřené ladění, zkreslení a tremolo vytvářely hutný zvuk, v němž pozdější hudební historici rozpoznali také jeden z předobrazů hard rocku a heavy metalu. V „Road Runner“ upozorňuje Ned Sublette na škrábnutí trsátkem po vinuté struně. Pete Townshend později podobný zvuk proslavil s The Who. V „Down Home Special“ z roku 1956 zase kytara spolu s ozvěnou vytváří dojem rozjetého vlaku.

Tajemství clave

George R. White v životopisu Bo Diddley: Living Legend napsal: „Diddley zůstal pevně zakořeněný v ghettu. Jeho hudba i jeho veřejná podoba byly příliš hlučné, příliš vyzývavé, příliš černošské, než aby pronikl k širokému bělošskému publiku.“

Janet Upjohn si ze školního plesu v Kansas City roku 1962 zapamatovala i setkání s Bo Diddleym během přestávky. Hrál tehdy na verandě Kansas City Country Clubu pro studenty Pembroke-Country Day. Upjohn našla muzikanty v kuchyni; až o mnoho let později si připustila, že to mohlo souviset s tím, že klub nepřijímal černošské hosty. Davidu Owenovi pro The New Yorker vyprávěla také o autogramu, pro který si za Diddleym přišla. Než se jí podepsal, podal jí svůj sendvič s vaječným salátem, aby mu ho podržela.

Sám sebe, a svoji úlohu v hudební historii, popsal slovy: „Byl jsem ten kámoš, co šel a otevřel dveře, kterými prošli všichni ostatní. Jenže, pak jsem si říkal – sakra, co si myslíš, jak to dopadne? Zůstal jsem u dveří a držel jsem je za kliku, aby se dalším příchozím nepřivřely.“

Svým Bo Diddley Beatem inspiroval generace kytaristů, kteří přišli po něm a i ty, co se teprve narodí. Tajemství spočívalo ve využití rytmického vzorce, pro který má hudební nauka pojmenování clave. Citujme definici ze serveru muzicírování.cz: „Clave je jeden z nejrozšířenějších a nejdůležitějších rytmických konceptů. Původně pochází zřejmě ze subsaharské Afriky, používá se ovšem téměř ve všech rytmických tradicích (kubánská, brazilská, africká hudba, jazz, pop, hiphop). Clave obsahuje pět not (úderů), které jsou vůči sobě postavené specifickým způsobem, atraktivním pro lidské ucho.“

Podařilo se mi najít i pěknou názornou ukázku na YouTube.

Co připadne autorovi

Diddleyho rytmus si mezitím žil vlastním životem. Ozývá se v Elvisově „(Marie’s the Name) His Latest Flame“ i v „Not Fade Away“ Buddyho Hollyho, kterou později převzali The Rolling Stones. Ti se ovšem nezastavili u napodobování: nahráli také Diddleyho „Mona (I Need You Baby)“. Ještě pozoruhodnější je jejich koncertní „I’m Alright“, nápadně příbuzná starší Diddleyho nahrávce, přesto připsaná skupinovému autorskému pseudonymu Nanker Phelge.

Jeho charakteristický rytmický vzorec pohání „Magic Bus“ od The Who, prostupuje Bowieho „Panic in Detroit“, Springsteenovu „She’s the One“ i „Desire“ od U2. A když Johnny Marr rozehrál svou pulzující kytaru s výrazným tremolem v „How Soon Is Now?“ od The Smiths, dokázal Diddleyho odkaz převléknout do docela jiných barev. Hudební dluh je ve všech těchto případech zřejmý, jenže samotné převzetí rytmu ještě nezakládalo nárok na autorské tantiémy. Diddleyho hudba tak dál obíhala světem, aniž by se její ohromný vliv musel odpovídajícím způsobem projevit na jeho příjmech.

Hernandez s ním na podzim 2000 vedl telefonický rozhovor pro Austin Chronicle. Diddley odpovídal úsečně, chvílemi žertoval a po několika otázkách musel hovor přerušit. Dozvěděl se, že někdo zezadu naboural auto jeho dcery. K rozhovoru se vrátil za týden. Hernandez se ho tehdy zeptal i na slavné coververze. Diddley nejprve ostře mluvil o tom, že ho podle jeho přesvědčení hudební byznys připravil o výdělky. V další odpovědi odlišil muzikanty, jejichž coververze měl rád, od lidí, kteří se starali o obchodní stránku jejich kariér. Když měl vybrat jedinou nejlepší coververzi, nechtěl tím urazit ostatní.

Dohoda, již později litoval

Když mu ubylo koncertů, pořád potřeboval platit nájem a uživit děti. Podle Diddleyho mu vydavatelská společnost odmítla poskytnout zálohu, nabídla mu však odkup práv ke skladbám. Neměl po ruce právníka, který by za něj vyjednával, a přijal dohodu, jíž později litoval.

Na otázku po špercích prohlásil, že nosit drahé diamanty je hloupost. Člověk si tím podle něj říká o malér. Sám dává přednost zirkonu: kdyby mu ho někdo chtěl ukrást, může klidně sáhnout do kapsy pro další. Hernandez se ho také zeptal, zda už ho neunavuje být pořád na cestách. Diddley odpověděl, že ne. Chtěl jen rozhodovat o tom, kdy bude hrát. Musel totiž pracovat i ve dnech, kdy se mu nechtělo.

P.S.

V pionýrských dobách rock’n’rollu byly LP desky sice koncipovány jako kompilace již vydaných singlových nahrávek, přesto je dobré mít Diddleyho první dlouhohrající desky ve sbírce. Zájemcům lze doporučit k poslechu prvních pět řadových alb – Bo Diddley (1958, spotify link), Go Bo Diddley (1959, spotify link), Have Guitar Will Travel (1960, spotify link), In The Spotlight (1960, spotify link) a Bo Diddley is a Gunslinger (1960, spotify link).