Dřív než měl punk jméno | Nuggets – zapomenuté klenoty garage rocku (1965–1968)

Naposledy aktualizováno: 21.3.2026

Amerika garáží, singlů a elektrického neklidu let 1965–1968

Lenny Kaye patří k těm osobnostem americké hudby, které nestojí jen na jedné straně jeviště. Je kytaristou, autorem, producentem i pozorným posluchačem rock’n’rollu jako kulturního jevu. Od počátku sedmdesátých let je spojen především s Patti Smith Group, jejíž první veřejné vystoupení se odehrálo v roce 1971 v kostele St. Mark’s v newyorském East Village.

Vedle vlastní hudební dráhy spolupracoval s řadou výrazných osobností americké scény – od Suzanne Vega přes Jima Carrolla až po Allena Ginsberga – a zároveň se věnoval psaní a editorským projektům, které mapují méně zjevné kapitoly populární hudby.

Sbírka zapomenutých klenotů amerického garage rocku

Někde tady začíná příběh, který o pár let později dostane jméno.

Jedním z těchto projektů se stala mimořádně vlivná kompilace. V roce 1972 dostal Lenny Kaye od prezidenta společnosti Elektra Records Jaca Holzmana možnost sestavit antologii nahrávek z druhé poloviny šedesátých let. Výsledkem bylo dvoudeskové album Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965–1968. Kaye na ně zařadil skladby, které v době svého vzniku často zůstaly na okraji pozornosti – zapomenuté písně z alb, přehlédnuté singly i jednorázové hity.

Když se však ocitly vedle sebe, začalo být slyšet, že mezi nimi existuje společná energie: hudba inspirovaná britskou invazí, přeložená do amerického prostředí a nesená bezprostředností, jaká byla pro garážový rock poloviny šedesátých let typická. Nuggets tak postupně získali pověst antologie, která pomohla pojmenovat a uchovat jednu z nejživějších vrstev tehdejšího rock’n’rollu.

Hudba, která ještě neměla jméno

Právě odtud se otevírá příběh hudby, která v polovině šedesátých let ještě neměla jméno. Nejdřív přišla energie, teprve potom název. V polovině šedesátých let ještě neexistoval „proto-punk“ jako styl, kapitola ani dějinná šipka mířící k Ramones. Existovaly jen krátké, hlučné a podivně neklidné singly, které se rodily v garážích, malých studiích, školních sálech a regionálních rádiích po celé Americe.

Teprve o několik let později někdo jako Lenny Kaye tyhle rozptýlené výboje poskládal vedle sebe a ukázal, že pod povrchem oficiální historie rocku existovala jiná linie: drzejší, syrovější, méně uhlazená a možná živější než mnohé z toho, co po ní zůstalo v hitparádách.

Dřív než přišel název

Proto-punk v letech 1965 až 1968 ještě neznal vlastní jméno. Přesněji řečeno: to slovo tehdy ještě neexistovalo jako běžný popis téhle hudby. Kapely, které dnes do téhle zpětné kategorie řadíme, prostě hrály rock’n’roll. Hrály ho hlasitě, rychle a často s minimem techniky. Kytara, zesilovač z frcu, pár akordů a chuť být slyšet – to často stačilo.

Ty písně působily jako krátké elektrické výboje. Někdy trochu neohrabané, jindy překvapivě silné, ale téměř vždy nesené zvláštní naléhavostí. Jako by se hudba snažila dostat ven z reproduktoru silou. Nespojoval je jednotný styl, spíš přetlak. Byla v nich britská invaze, americké rhythm’n’blues, zbytky starého rock’n’rollu, beat, garáž, první psychedelie, lokální amatérismus i touha po hitu.

Právě proto je zpětné pojmenování tak lákavé i ošidné zároveň. Když dnes řekneme “proto-punk”, mluvíme o něčem, co tehdy samo sebe takto nechápalo. Mluvíme o poli energie, ne o vyhlášeném směru. O souboru postojů, zvuků, gest a lokálních explozí, které dostaly společné jméno až dodatečně.

Jeden starý autor punkového A–Z nad tím ostatně sám trochu tápal: pokud je punk především otázka postoje, patřili by do něj i Brando, James Dean nebo Eddie Cochran; pokud je to americká odpověď na příliv britských kapel, kde přesně stanovit hranici; a pokud se kolem roku 1966 všechno začne lámat směrem k psychedelii, kde jeden příběh končí a druhý začíná? Nakonec z něj vypadla možná nejpřesnější definice ze všech: punk je prostě rock’n’roll.

To je víc než efektní věta. Je v ní ukryto něco podstatného. Proto-punk nebyl ve svém prvním životě teorií, ale gestem. Nebyl souborem pravidel, nýbrž tlakem. To, co tyto nahrávky drží pohromadě, není čistý žánrový profil, ale pocit, že hudba se v nich dere dopředu silou větší než její vlastní forma.

Britská invaze jako rozbuška

Jedním z velkých spouštěčů byl samozřejmě příval britských kapel do amerického prostoru. Beatles, Rolling Stones, Kinks, Yardbirds nebo Them nepůsobili na americké teenagery jen jako zahraniční senzace, ale jako detonátor. Ne proto, že by nabízeli něco úplně cizího. Naopak: vraceli Americe její vlastní rhythm’n’blues a rock’n’roll v nové podobě – ostřejší, električtější, sebevědomější, lépe zabalené, s účesem, výrazem a aurou, které se daly okamžitě převzít.

A právě tady se děje něco rozhodujícího. Americké kapely nechtějí ostrovní podnět jen kopírovat. Chtějí si přivlastnit jeho svobodu. Vzít tenhle nový pocit elektrifikovaného zvuku a přeložit ho do vlastních podmínek. Proto americká odpověď často zní syrověji, neohrabaněji a někdy i přímočařeji než její britský vzor. Když lokální parta z předměstí zkouší Stones, nevzniká z toho nutně slabá imitace. Někdy naopak něco ostřejšího: méně stylu, víc tahu.

Tady se také láme rozdíl mezi hudbou jako obdivem a hudbou jako reakcí. Garážové kapely nevyrůstají z konzervatoře ani z dlouhého hudebního vzdělání. Vyrůstají z elektrifikované touhy. Tři akordy, levný aparát, lokální sál a singl jako zbraň. V americké odpovědi na to, co přišlo z Británie po Beatles, je slyšet fascinace, ale také přebytek. Místní kapely jako by říkaly: dobře, rozumíme tomu. A teď to uděláme po svém, hlučněji, neobratněji, někdy i hloupěji – ale živěji.

Rodné město jako skutečný zdroj

Jenže vyprávět tenhle příběh jen přes Londýn a americké hitparády by bylo příliš jednoduché. Jak naznačuje i dobová recepce, skutečný zdroj celé téhle hudby neležel jen v New Yorku, Los Angeles nebo v importovaných britských deskách. Ležel také v tom, co Ben Edmonds ve své recenzi Nuggets vystihl jednou z nejlepších vět celého textu: v tvém vlastním rodném městě. Tedy v místě, kde se hudba nečetla jako dějiny, ale žila jako bezprostřední možnost. V tělocvičně, na školním večírku, v malém klubu, v lokálním studiu, v regionálním rádiu.

To je jeden z velkých klíčů k celé proto-punkové éře. Je americká právě tím, že je rozptýlená. Nejde o jednu scénu, jedno město, jeden manifest. Jde o hlučnou síť malých bodů. Každé město má svou kapelu, své rádio, svůj krátký okamžik. Většina těch jmen nepřežije déle než pár let, mnohá sotva pár singlů. Ale právě v téhle pomíjivosti je něco zásadního. Ty skupiny nebyly stavěné na dlouhou kariéru. Jejich síla byla v záblesku.

A tady se dostáváme ke tvaru celé věci. Ta hudba nebyla velká v monumentálním smyslu. Nebyla to epocha albových koncepcí ani stabilních kariér. Byla to série výbojů. Krátkých, hlučných, regionálních, někdy trapných, jindy skvělých. V tom je její zvláštní krása: nehrají ji dějiny ve smokingu, ale dějiny v levném saku, které se trochu potí pod reflektorem.

Singl proti albu

Proto je pro tenhle svět tak důležitý singl. Ne jako nosič, ale jako forma myšlení. Sedmipalcová deska nebyla jen levnější variantou alba. Byla jeho opakem. Album slibuje souvislost, dílo, prostor, stabilitu. Singl je zásah. Krátká zpráva. Exploze. Píseň, která má udeřit, zanechat stopu a zmizet dřív, než začne vysvětlovat samu sebe.

Ben Edmonds to ve své recenzi Nuggets cítí velmi přesně, když píše, že většina těchto nahrávek byla původně vydána jako singly, ale nenajdete mezi nimi ani jednu jedničku hitparády. Byly vybrány jako hudba, ne jako čísla ze zapomenuté tabulky prodejů. To je klíčové. Nuggets nestaví proti sobě hit a umění. Staví proti sobě dvě logiky poslechu. Jednu, v níž hudba znamená úspěch měřený žebříčkem. A druhou, v níž hudba znamená zásah, který může klidně zůstat při spodním konci Top 40 – nebo mimo ni.

Právě proto tahle éra patří spíš singlu než albu. Tříminutová písnička byla dost dlouhá na to, aby zanechala stopu, a dost krátká na to, aby se nezdržovala. Proto-punková energie se rodí v nárazu, ne v rozvinuté kompozici. Píseň nemá budovat katedrálu. Má kopnout do dveří. Pro mnoho těchto kapel byl singl zároveň začátkem i koncem kariéry. Někdy stačila jedna píseň, aby se na chvíli otevřely dveře – a stejně rychle se zase zavřely.

Estetika nedokonalosti

Když se dnes k těmto nahrávkám vracíme, je snadné propadnout romantice surovosti. Jenže jejich síla neleží v tom, že jsou „primitivní“, nýbrž v tom, jak pracují s nedokonalostí. Neuhlazenost tady není technický nedostatek, ale samotná podstata výrazu. Kytary řežou. Varhany hučí. Zpěv bývá spíš výkřik než výkon. Někdy to opravdu zní, jako by se nahrávka mohla každou chvíli rozpadnout. A právě tenhle pocit ohrožené soudržnosti dává celé hudbě napětí, které pozdější uhlazený rock často ztratil.

Kritici se tomu někdy posmívali jako “třem akordům hraným hodně hlasitě a rychle”. Jenže to je zároveň mimoděk přesný popis jedné estetiky. Tříakordová zkratka není chudoba, když v sobě nese přebytek. A právě tohle je na garážových singlech dodnes tak živé: nejsou to písně, které by chtěly být obdivovány pro svou technickou dovednost. Chtějí udeřit. Zavrčet. Rozhýbat. Znejistit. Jsou přesné ne navzdory své hrubosti, ale skrze ni.

Postoj před stylem

Texty z druhé poloviny sedmdesátých let to dobře věděly: punk není jen zvuk, ale také postoj. A právě tady jsou ty starší americké nahrávky tak důležité. Nejde jen o to, co se hrálo, ale jak se kapely stavěly ke světu. Pubertální arogance, směšná velikášskost, přepálená maskulinita, komická sebejistota, občas i teatrální hloupost – to všechno bylo součástí směsi. Někdy je v tom póza. Často obrana. A jindy prostě touha být vidět za každou cenu.

Právě tenhle rozměr je v garage rockovém A–Z cítit téměř na každé stránce. Jeho autor se baví, provokuje, přehání, škrtá, přehlíží, fandí, pošťuchuje. Není to muzeální katalog, ale text psaný zevnitř posedlosti. A právě to je pro pochopení celé éry cenné. Proto-punkové kapely bývají směšné i velké zároveň. Jsou trochu nešikovné, trochu primitivní, a právě tím nesou zbytek něčeho nezkroceného. Nepůsobí uhlazeně, protože nebyly plně profesionalizované. A to je jejich výhoda, ne handicap.

Krátká exploze Ameriky

Stačí několik písní a obraz se začne rýsovat sám.

„Dirty Water“ od Standells zní jako klubová noc, která se neobtěžuje být elegantní. Varhany tlačí dopředu, rytmus je tvrdý a zpěv Dicka Dodda působí spíš jako drzé prohlášení než jako melodie. To není píseň, která čeká na obdiv. To je píseň, která chce vytvořit okamžik a zmizet.

„Pushin’ Too Hard“ od Seeds pracuje s jiným typem napětí. Tady se energie nezrychluje, ale houstne. Riff je jednoduchý, varhany monotónně pulzují a Sky Saxon zpívá někde mezi zpěvem a mumláním. Výsledek působí téměř hypnoticky. Jako kdyby se garážový rock pokoušel sám sebe uvést do transu. Právě tady je už slyšet, že hranice mezi garáží a psychedelií není zeď, ale mlha.

„96 Tears“ od ? and the Mysterians je zase připomínkou, že jednoduchost může být podivně intenzivní. Varhanní linka se vrací tak tvrdošíjně, až se změní v mantru. Rytmus je plochý, zpěv chladný a lehce zraněný. V písni je vzdor i melancholie zároveň, a to je kombinace, která později zůstane pro punk důležitá: minimalismus bez prázdnoty.

A pak „Talk Talk“ od Music Machine. Tam, kde Seeds hypnotizují, Music Machine útočí. Riff běží jako motor, rytmus má skoro mechanickou přesnost a Sean Bonniwell v hlasu drží napětí, které už opravdu sahá směrem k budoucímu punkovému výrazu. Dvě a půl minuty a dost. Žádné vysvětlování.

Vedle toho stojí i podivné anomálie jako „Moulty“ od Barbarians – autobiografická miniatura o bubeníkovi s mechanickým hákem místo levé ruky. Je to píseň zároveň neohrabaná, dojemná i trochu absurdní. A přesně to je na ní dobré. Ukazuje jinou tvář celé téhle scény: vedle hlučného pubertálního výboje tu existuje i cosi zvláštně lidského, zranitelného a přitom tvrdohlavého.

Garáž a psychedelie nejsou protiklady

Jedna z největších chyb, které se při pohledu zpět dělají, je příliš čisté dělení. Garážový rock bývá vykládán jako syrový začátek a psychedelie jako následný odklon k barvám, rozšířenému vědomí a zvukovým experimentům. Jenže ve skutečnosti se tyto polohy v letech 1966–1967 dlouho prolínaly. V řadě případů nebyly garáž a raná psychedelie protiklady, ale dvě polohy téhož neklidu. Stejná nervnost, jen natažená do podivnějších barev, echo efektů, delších forem a změněného vědomí.

Ben Edmonds to vlastně naznačuje velmi přesně: termín „psychedelický“, jak je na Nuggets použit, má jen málo společného s pozdější krkolomnou složitostí a nekonečným uměleckým egem. Tyhle písně jsou stále ve svém jádru singly. Pořád se drží zkratky, ale už v sobě nesou první známky proměny. To je přesná charakteristika celé přechodové zóny. Ne stylový zlom, ale mutace.

U Electric Prunes je to slyšet okamžitě. „I Had Too Much to Dream (Last Night)“ začíná zvukem, který připomíná spíš laboratorní zkoušku než klasický rockový nástup, a přitom se pořád drží singlové údernosti. U Blues Magoos zase garážový tah obepínají těžké varhany a psychedelický opar. Thirteenth Floor Elevators z Texasu jdou ještě dál: punková přímočarost se u nich potkává s acidovou vizí, aniž by jedno pohltilo druhé. A Amboy Dukes ukazují, jak se jednoduchý kytarový svět začíná zvětšovat: delší výjezdy, větší dynamika, chuť rozšířit prostor, ale stále tentýž nerv pod povrchem.

Proč tolik kapel zmizelo

Důležitou součástí příběhu je i pomíjivost. Většina těch skupin nepřežila déle než pár let, některé sotva pár singlů. Nebyly stavěné na dlouhou kariéru. Jejich síla ležela v krátkém záblesku. Proto se z nich tak snadno staly vedlejší poznámky dějin. A právě proto bylo pozdější znovuobjevení tak důležité.

Tahle pomíjivost není vedlejší rys, ale součást estetiky. Proto-punková éra je plná kapel, které se objevily, zanechaly jednu nebo dvě zásadní nahrávky a zmizely. Někdy je zastavila proměna vkusu, jindy neschopný management, malý label, chybějící koncertní zázemí, školní povinnosti nebo prostě fakt, že elektrický výboj nemusí trvat věčně. Z dějinného odstupu je snadné chtít od těchto kapel víc, ale to by znamenalo minout jejich pravou sílu. Ony nejsou velké navzdory své krátkosti. Jsou velké skrze ni.

Rok 1972 a druhý život těch písní

A pak přišel rok 1972. V hudbě už vládl jiný svět: velká alba, dlouhé skladby, virtuózní kytary, monumentální produkce, rock stále častěji jako umělecký projekt. Právě v té chvíli se ale objevila deska, která se rozhodla podívat opačným směrem. Nuggets: (Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965–1968).

Lenny Kaye tehdy nedostal jen zakázku sestavit kompilaci. Dostalo se mu od Jaca Holzmana z Elektra Records volné ruky k něčemu, co se zpětně ukazuje jako kurátorský čin první velikosti. Vybral zapomenuté skladby z alb, která prošla bez větší odezvy, singly, které propadly sítem, a one-hit wonders, jež potřebovaly znovu zasadit do souvislostí. Původní dvoudesková kolekce obsahovala více stylů, ale těžiště leželo v tom, čemu se později začalo říkat garage rock – hudbě povzbuzené zvukem přicházejícím z Anglie, přeložené do amerických podmínek.

To nejdůležitější však není jen výběr skladeb, ale to, co se s nimi stalo po seřazení vedle sebe. Najednou bylo možné slyšet, že mezi Standells, Seeds, Music Machine, Electric Prunes, Knickerbockers, Leaves, Barbarians, Vagrants, Mouse nebo Blues Project existuje zvláštní příbuznost. Ne jednotný styl, ale společná naléhavost. V těch písních byla póza, přetlak i jakási těžko krotitelná prudkost. A právě v tom je celé tajemství Nuggets.

Nuggets jako akt vynalezení tradice

Tohle je střed celé věci. Lenny Kaye v roce 1972 neudělal jen kompilaci. Udělal něco mnohem silnějšího: vynalezl linii. Pospojoval jednotlivé lokální výbuchy do dějin. Vytvořil posluchačský rámec, v němž šlo slyšet tyto nahrávky nikoli jako náhodné kuriozity, ale jako součást jedné podzemní Ameriky.

Právě proto jsou Nuggets víc než archiv. Jsou aktem ustavení tradice. Hudba existuje poprvé, když je nahrána. Podruhé vzniká tehdy, když je pojmenována a uspořádána. Výběr, řazení, anotace, obal, koncepce – to všechno proměnilo způsob poslechu. Z „kuriozit“ se staly artefakty. Z vedlejších větví mapa. A z přehlédnutých singlů příběh. Když tyto písně zazní vedle sebe na jedné desce, znějí jinak než jako izolované singly. Najednou se z nich stává dějinný obraz.

Ben Edmonds to ve své recenzi pochopil okamžitě a možná lépe než kdokoli jiný. Nepsal jen o hudbě, ale o proměně posluchačského vědomí. O přechodu od hitparádové logiky k logice skrytého dědictví. O tom, že Nuggets patří k prvním kompilacím, které myslely na posluchače hledající hudbu i mimo čistou logiku hitparády. To je zásadní myšlenka. Nuggets nejsou anti-pop. Jsou hluboko zakořeněné v popové formě singlu. Jen odmítají zúžit dějiny hudby na vítěze a jedničky.

Proti hitparádám, ale ne proti popu

Právě tady se ukazuje rafinovanost celého projektu. Staré televizní kompilace, které Edmonds s takovou chutí cupuje, fungovaly jako mechanické skladiště hitů. Vezměte známé názvy, naházejte je na pár desek a prodejte sentiment. Nuggets pracují jinak. Nesoutěží s hitparádou, ale vytvářejí alternativní dějiny popu. Obhajují skoro-hity, lokální zásahy, spodní patra Top 40, singlové rány, které sice nebyly všude, ale tam, kde zazněly, zasáhly napřímo.

Proto je tak důležité, že většina skladeb na Nuggets byla původně vydána jako singly. Tohle není útěk od popu ke „vyššímu umění“. Tohle je návrat k popu jako krátkému elektrickému aktu. K hudbě, která má zásah, aniž by nutně měla triumf. Může být součástí osobního života mnohem hlouběji než velké oficiální hity. A někdy nepřeválcuje svět – jen změní něčí rodné město.

Jak se z minulosti stane předek

Skutečný význam Nuggets se ale ukázal až o několik let později. Kompilace totiž nefungovala jen jako pohled zpět. Začala být i návodem, jak tuhle minulost znovu použít. V první polovině sedmdesátých let se rocková hudba rozšiřovala do stadionů, virtuozity a vážnosti. Právě tehdy začaly Nuggets připomínat, že existuje i jiná tradice: tradice krátkých, hlučných písní, které nepotřebují složitou strukturu ani dokonalé provedení, aby působily silně.

Lenny Kaye ostatně nestál mimo tento posun. Krátce po Nuggets se stal kytaristou Patti Smith Group, jedné z kapel, které se snažily vrátit rockové hudbě její nervní napětí. A není náhoda, že právě v téhle době začíná nová generace hudebníků a kritiků znovu objevovat nahrávky poloviny šedesátých let. Patti Smith, fanzinová kultura, pozdější punková kritika, sběratelé i kapely druhé poloviny sedmdesátých let v nich nacházejí cosi důvěrně známého. Ne hotový styl, ale rodokmen.

Punk vzniká dvakrát

Tady je možná nejsilnější teze: dalo by se říct, že punk nevznikl jen jednou. Poprvé jako rozptýlená energie let 1965–1968 – nesourodý zvuk lokálních kapel, které nevěděly, že jednou budou čteny jako předchůdci. Podruhé jako vědomá genealogie v první polovině sedmdesátých let, když někdo začal tyto nahrávky slyšet pohromadě, pojmenovávat je a skládat do souvislostí.

To není lež ani dodatečný mýtus. Je to zvláštní druh historické pravdy. Pozdější generace v těch starých singlech rozeznala vlastní předky. Ne proto, že by mezi nimi vedla přímá mechanická linka, ale protože v nich slyšela společný princip: jednoduchý riff, krátká forma, neochota k uhlazenosti, přebytek postoje, přetlak energie. Proto má smysl mluvit o proto-punku – ne jako o hotovém žánru, ale jako o jménu pro zpětně nalezené příbuzenstvo.

Proč to pořád funguje

Dnes tyto nahrávky nepůsobí jen jako archivní dokument. Pořád fungují jako zásah. Možná právě proto, že v nich ještě není přemíra sebereflexe. Nechtějí být důležité. Neusilují o monumentální zvuk ani o velká gesta sebeuctívání. Chtějí udeřit, zavrčet, rozhýbat, znejistit.

A právě tady se ukazuje estetika nedokonalosti jako jistý druh odporu. Ne nutně politického nebo programového, ale směřujícího proti profesionalizaci, virtuozitě, bombastičnosti a pozdějšímu rockovému sebeuctívání. To neznamená, že proto-punk je „čistší“ nebo „pravdivější“. Jen pracuje s jinou autenticitou. Autenticita tady není hloubka duše, ale intenzita zásahu.

Amerika otevřených očí

Ben Edmonds napsal, že skladba, která pro něj na Nuggets říká všechno, je „Open My Eyes“ od Nazz. Není těžké pochopit proč. Ten titul se dá číst jako metafora celé éry. Mezi lety 1965 a 1968 se americký rock neučil jen hrát hlasitěji. Učil se otevírat oči: vůči vlastní provinčnosti, vůči nové energii mládí, vůči zvukovému neklidu, vůči tomu, že dějiny populární hudby se často rodí z odpadu, z vedlejších větví, z přehlédnutých singlů a jednorázových výbojů.

Když tyhle písně posloucháme vedle sebe, začnou připomínat mapu Ameriky poloviny šedesátých let. Ne mapu triumfů, ale mapu krátkých zásahů. Malých měst, regionálních kapel, jednorázových hitů, lokálních hrdinů a scén, které se objevily a zmizely dřív, než je někdo stačil zařadit. A právě z této rozptýlené sítě hluku vzniklo něco, co tehdy ještě nemělo jméno.

Proto-punk nebyl manifest ani program. Byl to okamžik, kdy se rock’n’roll znovu otevřel. Kdy mohl vzniknout kdekoli: v garáži na předměstí, v malém studiu na konci města, na sedmipalcovém singlu, který se na chvíli dostal do místního rádia a pak zase zmizel. A někdy právě takové okamžiky vydrží nejdéle.

Energie, kterou v sobě nesly, nezmizela. Jen změnila podobu.
A o pár let později se vrátí — hlasitější, jednodušší a bez potřeby se komukoli přizpůsobit.

Nuggets (Original Artyfacts From The First Psychedelic Era 1965-1968)

Label: Elektra – 7E-2006
Format: 2 x Vinyl, LP, Compilation, Stereo, Mono, Santa Maria Pressing
Country: US
Released: 1972
Genre: Rock
Style: Garage Rock, Psychedelic Rock

Tracklist

A1/ The Electric Prunes: I Had Too Much To Dream (Last Night) (2:55)
A2/ The Standells: Dirty Water (2:47)
A3/ The Strangeloves: Night Time (3:05)
A4/ The Knickerbockers: Lies (2:41)
A5/ The Vagrants: Respect (2:13)
A6/ Mouse: A Public Execution (2:43)
A7/ The Blues Project: No Time Like The Right Time (2:49)

B1/ The Shadows Of Knight: Oh Yeah (2:44)
B2/ The Seeds: Pushin‘ Too Hard (3:03)
B3/ The Barbarians: Moulty (2:29)
B4/ The Remains: Don’t Look Back (2:35)
B5/ The Magicians: Invitation To Cry (2:55)
B6/ The Castaways: Liar, Liar (1:52)
B7/ The Thirteenth Floor Elevators: You’re Gonna Miss Me (2:24)

C1/ Count Five: Psychotic Reaction (2:56)
C2/ The Leaves: Hey Joe (2:47)
C3/ Michael And The Messengers: Just Like Romeo And Juliet (2:06)
C4/ The Cryan Shames: Sugar And Spice (2:26)
C5/ The Amboy Dukes: Baby Please Don’t Go (5:32)
C6/ The Blues Magoos: Tobacco Road (4:39)

D1/ Chocolate Watch Band: Let’s Talk About Girls (2:41)
D2/ The Mojo Men: Sit Down I Think I Love You (2:16)
D3/ The Third Rail: Run Run Run (2:00)
D4/ Sagittarius: My World Fell Down (3:45)
D5/ Nazz: Open My Eyes (2:48)
D6/ The Premiers: Farmer John (3:46)
D7/ The Magic Mushrooms: It’s-A-Happening (2:40)