Naposledy aktualizováno: 9.5.2023
Skladatel, aranžér, varhaník, zpěvák a kytarista Al Kooper si při založení oktetu Blood, Sweat & Tears předsevzal velice těžký cíl. Chtěl, aby jejich hudba byla zároveň povědomá i nevšední. Výsledkem jeho představ, jak implementovat dechovou sekci do rockové hudby, bylo výjimečné debutové album Child Is Father To The Man (1968, Columbia Records). Později se mu to podařilo zopakovat s Rolling Stones, s nimiž hrál na lesní roh, piano a varhany ve skladbě You Can’t Always Get What You Want na jejich albu Let It Bleed (1969, Decca Records).
Bezděčně koncepční album, byť se o to nikdy příliš nepokoušelo
Okolnosti vzniku a existence první, vpravdě průkopnické sestavy Blood, Sweat & Tears (BS&T) – a jejich pionýrského soulrockového dlouhohrajícího titulu Child Is Father To The Man (1968, Columbia Records) – si zaslouží pozornost. Coby bezděčné koncepční album se sice zařadilo po bok svých dobových kolegů Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Band a Pet Sounds, byť se o to nikdy příliš nepokoušelo.
Ve dvanácti skladbách se prolínají vlivy soulu, folku, bossa novy a klasiky, na které bylo tehdejší dychtivé popové publikum naladěno, a přidávají se k nim bluesové frázování a jazzové aranže specifické pro newyorskou scénu, z níž mladíčci tvořící sestavu BS&T vzešli.
Jejich hudební inspiraci lze vystopovat poměrně snadno. Je jím big band, kterému šéfoval jazzový trumpetista Maynard Ferguson v letech 1962/1963. „Na tenhle orchestr jsem schopný odpřísáhnout téměř cokoliv,“ svěřil se Al Kooper novinářům. „Kdykoliv hráli v Birdlandu, můžete si být jistí, že jsem tam byl.“
nejucelenější pokus o začlenění žesťového zvuku založeného na jazzu do úzce vymezeného kontextu rocku
Původní Blood, Sweat & Tears, a jejich debutové album s překvapivým názvem, měli co do činění s většinově nespokojeným publikem – někteří byli nadšení, mnozí nedůvěřiví. Nová skupina nicméně představovala nejucelenější pokus o začlenění žesťového zvuku založeného na jazzu do úzce vymezeného kontextu rocku dominantně ovládaného kytarami.
Pro mnohé rockové tradicionalisty byla rocková skupina s trombonem, trubkou, altsaxofonem a křídlovkou příliš velkým soustem. Stejně tak jazzoví puristé byli rozhořčeni kontaminací jazzového zvuku pubertálně upatlaným rockovým materiálem. Album přesto zůstává okouzlující, poněkud místy až puntíčkářské, prodchnuté potrhlým humorem a prosycené potem poctivé snahy prorazit na zcela novou půdu.
Budování hudebního Kamelotu
Počátky BS&T se datují do léta 1967. Tehdy třiadvacetiletý Al Kooper zatoužil stvořit cosi, čemu ve svých snech říkal hudební Kamelot. Během letu do New Yorku si udělal inventuru svého dosavadního života. Sice se proslavil svým varhanním partem v Dylanově Like A Rolling Stone, za což byl uznáván coby jeden z nejlepších rockových varhaníků, ale jinak byl bez peněz. Navíc ho opustila přítelkyně Joanie a nikdo z hudební branže s ním nepočítal.
Rozhodl se zásadně předělat řadu věcí. Především si ale dal za cíl založit svoji vysněnou kapelu, když se ta jeho předchozí – krátce existující pětice The Blues Project z Greenwich Village – rozpadla.
Požádal Howarda Solomona, majitele hudebního klubu Cafe Au Go Go, aby mu dal dva večery s cílem uspořádat benefiční vystoupení, na kterých by si Al vydělal peníze na jednosměrnou letenku do Londýna.
Chtěl na Ostrovech založit vybájenou hudební partu a s ní natočit nové písničky, na kterých již tehdy dělal plus něco z jeho bluesových a folkrockových „hitů“ s jazzovou příměsí z éry Blues Project. V myšlenkách a na papíře to vypadalo lákavě. Anglie se tenkrát zdála být charismatickou, hudbě zaslíbenou zemí. Vždyť přestěhování za Atlantik vyšlo Jimi Hendrixovi, P.J. Probymu i Scottu Walkerovi.
Solomon dohodil Alovi basistu Jima Fieldera. Jim prošel nejenom Mothers Of Invention, ale i vynikajícími, byť krátkodechými, Buffalo Springfield. Steve Katz znal dobrého bubeníka Bobbyho Colombyho (hrál s Odettou a Ericem Andersenem). Steve byl s Alem v Blues Project a původně se přišel jen ze zvědavosti podívat na první zkoušku. Nakonec zůstal jako kytarista. Následujících pět dní bylo ve znamení intenzivních, celodenních zkoušek. Kvartet zněl úžasně a byl nachystán na sérii klubových jamů.
Šek na pět set babek
Z původně plánovaných čtyř dobročinných představení v Cafe Au Go Go během dvou večerů se nakonec, díky intenzivní propagaci a šeptandě mezi lidmi, stalo šest koncertů ve dnech 27. – 29. července 1967. Nebylo divu, jména jako Judy Collins, Paul Simon, Art Garfunkel, Richie Havens, Eric Andersen a další přilákala pozornost dohromady osmnácti set fanoušků.
Všechna vystoupení byla beznadějně vyprodaná a při vstupném čtyři dolary se Kooper oprávněně těšil, že dostane tolik potřebnou finanční výpomoc. Realita byla jiná. Howard Solomon před něj položil šek na pět set dolarů a vykládal cosi o tisících položkách nejrůznějších výdajů, které musel uhradit.
Al se cítil zrazený, pokořený a přemýšlel, co si dál počne. Trčel v Big Apple, bez ženské, která ho opustila kvůli jinému, přátel a finančních prostředků. Z letargie ho dostali Katz, Fielder s Colombym, kteří ho navštívili u něj v bytě a přesvědčili ho, aby pokračovali společně dál. A nejenom to, vyzvali ho, aby kvartet rozšířil o hráče na dechové nástroje.
Kooper váhal jen chvíli. Svým spoluhráčům nejprve předložil jasná pravidla: „Mám představu, jak by to mělo znít. V Blues Project jsem narazil na omezení, protože jsem byl ostatními často přehlasován. Proto si vyhrazuji, že budu jediným, kdo bude vybírat repertoár, psát aranže a všechno ostatní, co souvisí s hudebními směřováním kapely.“ Všichni s Alovými podmínkami souhlasili.
„Kdybyste z našich písní vyřadili dechy, ztratily by dynamiku.“
Po pár dnech marného hledání muzikantů do dechové sekce se ukázalo, že jediným, kdo někoho takového zná, je Bobby Colomby. Vypadlo z něj, že v sousedství žije altsaxofonista Fred Lipsius a zkusí ho pozvat na nejbližší zkoušku. Podle Alových vzpomínek byl Freddie z přesvědčení jazzmanem a cosi jako nepopsaný rock’n’rollový list papíru. Jeho přerod vyřešil vykouřený joint mariuhany a nasazená sluchátka, do kterých mu pustili věci od Jamese Browna.
V té době prakticky neexistovalo, aby se saxofonisté nebo hráči na žestě objevovali v sestavách bílých rock’n’rollových skupin. Ne, že by s nimi nehráli ve studiu, ale brát je s sebou na koncertní štace bylo nesmírně drahé. Bylo by ale nefér nezmínit alespoň, coby čestné výjimky, party jako Electric Flag nebo Butterfield Blues Band.
„Už jenom to, že byly dechové nástroje použity jako skutečná součást hudby… nebylo v tom roce běžné. Horny se samozřejmě používaly už v rhythm’n’bluesových kapelách, ale ne v popových skupinách,“ vysvětloval po letech pozounista Dick Halligan. „Soulové skupiny připravily půdu pro Blood, Sweat & Tears. Jejich dechové sekce měly podobný zvuk, ale ten náš byl trochu sofistikovanější. Kdybyste z našich písní vyřadili dechy, ztratily by dynamiku.“
Všem se ulevilo, když se Freddie ochotně ujal výběru kandidátů na místa v dechovém kvartetu. Společně s Kooperem pro ně měli připravené aranže, jež dodaly psychedelicky rockovému stylu nového seskupení invenční nádech. Vypsaného konkurzu na místa hráčů na trubku a pozoun se zúčastnila opravdu zvláštní sorta muzikantů – učitelé hudby na základních školách, roztřesení feťáci, staří vysloužilí mazáci, ale i pasáci či alkoholici.
Kdo to s neznámou experimentující kapelou nakonec riskne?
Když se Kooper přesvědčil o tom, že bude ještě nějakou dobu trvat, než najdou ty správné spoluhráče, rozhodl se vzít základní čtveřici do hudebního studia, aby nahráli tři demosnímky, které chtěl nabízet nahrávacím společnostem. Najal si dva studiové trumpetisty, kteří za pomoci playbacku nahráli čtyři trumpetové party ve skladbách I Can’t Quit Her, My Days Are Numbered (obě se dostaly na debutovou LP desku) a I Need To Fly. Výsledek všechny v ještě stále bezejmenné skupině překvapil. Bylo neuvěřitelné, jak moc se přiblížil jejich představám, kam chtěli společně dojít.
Podle Alových odhadů museli sehnat 40.000 dolarů, aby mohli dokončit nahrávání prvního alba a udrželi kapelu v chodu. Pro řadu manažerů hudebních vydavatelství to samozřejmě představovalo velký risk. Jerry Wexler z Atlantic Records se sice odmítl finančně podílet na rozjezdu neznámé rockové skupiny, navíc experimentující s dechovou sekcí. Alespoň se mu jejich muzika líbila. Podobně dopadli u Mo Ostina z Warner Bros. Vážný zájem přišel ze strany Billa Gallaghera a Clive Davise z Columbia Records, kteří po úspěchu letního Monterey Pop Festivalu plánovali expandovat do alternativní rockové scény.
Krev na klávesách hammondek
Po bezpočtu konkurzů se sestava vykrystalizovala ve složení Steve Katz (kytara), Bobby Colomby (bicí), Jim Fielder (baskytara), Al Kooper (klávesy, zpěv), Fred Lipsius (altsaxofon), Dick Halligan (trombon) plus Randy Brecker a Jerry Weiss (trubky a křídlovky).
Všichni hráči na dechové nástroje měli nějakou jazzovou zkušenost. Brecker hrál s Countem Basiem a druhý trumpetista Weiss prošel kapelou Maynarda Fergusona. Pozounista Halligan, který uměl hrát i na varhany, míval úspěšné jazzové varhanní trio. A Fred Lipsius? Na bostonské Berklee School Of Music studoval jazzové aranžování a vedl vlastní velký orchestr.
Zbývalo tedy již jediné, dát experimentu to správné jméno. Nakonec Kooper zvolil Blood, Sweat & Tears. Byla to vzpomínka na jeden společný celonoční jam s Jimi Hendrixem, B. B. Kingem a neznámými basistou a bubeníkem, po kterém zůstaly krvavé šmouhy na klávesách Alova Hammond B3 Organu.
šest týdnů intenzivních příprav
Konsolidovaná sestava se vrhla do intenzivního nácviku repertoáru. Kooper si zvolil netradiční cestou. Rytmika i dechaři zkoušeli každý den odděleně a jednou za tři dny se kapela sešla společně, aby si poslechli, jak jim to zní a případně doladili aranžmá a nějaké detaily. Za šest týdnů byli připraveni.
Blood, Sweat & Tears se publiku poprvé představili 18. listopadu 1967 v klubu Au Go Go, když otevírali pro Moby Grape. Sál by vyprodaný a přestože se všichni přišli podívat na hvězdy večera, debutující neznámá sestava i její veřejně poprvé zahrané skladby nepropadly. Naopak sklidily zasloužený potlesk. To se opakovalo také o víkendu na den Díkuvzdání.
V té době Al požádal o spolupráci Johna Simona, zkušeného člověka z branže, který mj. produkoval album Bookends dua Simon & Garfunkel. Domluvili se, že se John ujme produkce albového debutu Blood, Sweat & Tears. Simon si kapelu nejprve pozval do nahrávacího studia, aby si ji nahrál živě, bez opakování nebo dodatečných úprav. Potom se dva týdny s Alem scházeli u něj doma, poslouchali syrový záznam, domlouvali úpravy a dělali předvýběr věcí, které zařadí na LP desku.
Mezi prvními písničkami, na kterých se shodli, byly I Can’t Quit Her a My Days Are Numbered. Kooper nebyl až tak nadšený. Byl přesvědčený, že už je skladatelsky jinde. Zvláště My Days Are Numbered výrazně pomohly Simonovy zásahy do aranžmá dechových nástrojů („Ten trumpetový part je k ničemu. Musíme ho vyhodit.“). Milostná balada tím získala na pohodě a kvalitě, jež připomínaly legendární zvuk Wall Of Sound, s nímž přišel jeden z nejvlivnějších hudebních producentů šesté dekády Phil Spector.
Alova nechuť vracet se k starším věcem
Dechové nástroje jsou hřmotnou páteří osmiminutové Somethin‘ Goin‘ On, kde mezi Kooperovými improvizovanými výlevy – které evokují zpěv Little Richarda i to, co by o deset let později dělali punkeři na druhém konci města v East Village – nabízejí několik frontálně vedených úderných tónů hodných Macea Parkera a navrch Fredovo zabijácké saxofonové sólo. Koncertně ji natáhli až na dvojnásobnou délku, aby se mohl předvést i trumpetista Brecker.
Alova nechuť vracet se k starším věcem, i když I Can’t Quit Her byla vlastně velmi populární, pramenila z toho, že v té době dokončil několik skladeb, které se na hony vzdálily jeho předchozím, bluesově znějícím skladbám. Byly jiné a zněly originálně. Nejenom tím, že některé, jako The Modern Adventures Of Plato, Diogenes And Freud nebo Overture, od začátku komponoval pro smyčce, aby jim vtiskl atmosféru klasické hudby.
Kooper byl novými skladbami nadšený a u sebe doma je přehrával každému, kdo přišel na návštěvu. Bobby Colomby byl první z jeho spoluhráčů, kdo začal ostře protestovat, aby se The Modern Adventures Of Plato, Diogenes And Freud dostala do finálního výběru písní pro album.
Argumentoval tím, že na ní nikdo z Blood, Sweat & Tears nehraje. Al mu musel připomenout podmínky, za kterých začali spolupracovat a také zmínil příklad McCartneyho Yesterday, která vyšla pod hlavičkou The Beatles. Teprve mnohem později Kooperovi došlo, že šlo o první z mnoha uměleckých půtek a zasetí zrnek nedůvěry, které nakonec vyústily v jeho odchod z kapely.
„Nikdo nemohl říct, že to není opravdové,“ Pocta Otisu Reddingovi
V průběhu prvního nahrávacího dne 7. prosince 1967 Al doporučil, aby nejdříve natočili další jeho novinku I Love You More Than You’ll Ever Know. Nikdo nebyl proti. Prvoplánově šlo samozřejmě o blues s notnou porcí psychedelie, ale také to byla pocta Otisu Reddingovi, jenž zahynul při leteckém neštěstí 6. prosince 1967 (text inspirovala jeho I Love You More Than Words Can Say) a také Jamesu Brownovi (melodie byla reminiscencí Brownovy It’s A Man’s World).
Po natočení základů, Stevových kytarových dotáček a Fredova altsaxofonového sóla nic nenaznačovalo, že by práce na skladbě měla nějak zadrhávat. Al se postavil k mikrofonu, aby pořídil pěvecký part. Ve studiu ztlumili všechna světla a zbytek skupiny ho sledoval přes okénko z kontrolní místnosti. Najednou začali být všichni nervózní a panikařili. Došlo jim, že jeho vokální výkon na zkušební nahrávce, ve které zpíval naživo, zatímco ho ostatní doprovázeli, byl (mírně řečeno) trochu nejistý.
Al si pro ně připravil překvapení, kterým je chtěl tak trochu vykolejit. Rozhodl se, že při prvním ostrém nahrávání bude zpívat svým lehce roztřeseným hlasem verše první sloky ve francouzštině „Si je te quitterais„. Producent John Simon prakticky okamžitě zastavil pásek v magnetofonu a v intimní atmosféře potemnělého studia se začal vyptávat, zda se domluvili na zpěvu v angličtině nebo ne. Druhý Kopperův pokus byl i tím jediným. Soustředil se na přednes anglického textu, a především jeho význam, coby holdu skvělému soulovému zpěvákovi.
O tom, co se vlastně tenkrát událo Kooper později vyprávěl: „Teď jsem měl oči přivřené a myslel jsem na Otise a zní to jako klišé, ale je to pravda. Říkal jsem si: ‚Tohle je pro tebe.‘ A zpíval jsem. Dal jsem to hned napoprvé. Zavolali mě do kabiny na kontrolní poslech a všichni jsme se na sebe usmívali. Nebylo to skvělé ani nijak hrozné, ale nikdo nemohl říct, že to není opravdové.“
Coververzi vybral, pokud ho emocionálně dojala
Problém, který zásadně ovlivnil vztah mezi Kooperem a jeho spoluhráči se tím ale nevyřešil. Jeho hlas je sice fascinující, nicméně vždy postrádal potřebnou sílu. Zůstává skromný, vážný a neafektovaný, s přitažlivým nádechem napětí, když sáhne po falzetových vysokých tónech. Zní upřímně, ale sebejistě, nedělá ze sebe nic důležitějšího. Jeho nuance vyniknou mnohem lépe, když jej není třeba lovit kdesi v oslňující hře hráčů na žestě, kteří ve čtyřech vytvářejí opulentní crescenda, podtrhující nálady jako v I Love You More Than You’ll Ever Know.
Al o svých slabinách evidentně věděl. To byl ostatně důvod, proč byl při výběru textů velmi pozorný. „Jediné, co jsem měl, bylo to, že jsem věřil slovům každé písně, kterou jsem musel zpívat. Pokud jsem se rozhodl pro cizí skladbu, bylo to proto, že mě emocionálně dojala,“ vysvětlí později.
Mezi coververzemi, které Kooper s BS&T natočil, byla i Just One Smile od Randyho Newmana, kterou zpěvák Gene Pitney zařadil na svoje album I Must Be Seeing Things (1965). Další byla nápaditá Without Her. Je to příběh marné noční touhy po milované ženě, která se již nikdy nevrátí a o tom, jak bez ní přežít každý další den.
Al vzpomíná, že ji měl doma na častým přehráváním již notně praskajícím singlu Harryho Nilssona. „Sice jsem vůbec neměl ponětí, kdo Nilsson je, ale tenkrát mě doslova uchvátily aranže v barokizujícím stylu a jeho výtečný zpěv.“ Skladba se později stala klasikou. S vlastními verzemi přišli jak Jack Jones, tak i Herb Alpert. Al Kooper s BS&T jí překvapivě spíchli slušivý kabátec v duchu bossa novy.
Shody šťastných náhod
Solidní kus aranžérské práce Al odvedl také na písni So Much Love autorského dua Carole King/Gerry Goffin. Při porovnání s nahrávkami zpěváků Percyho Sledge a Bena E. Kinga zjistíme, že Kooper přepsal text ve druhé sloce a upravil i melodický předěl na začátku druhého refrénu.
Ve stejnou dobu, kdy Blood, Sweat & Tears pracovali v newyorském nahrávacím studiu na So Much Love a Just One Smile, obě nazpívala Dusty Springfield pro svoje album Dusty In Memphis. Produkoval ho Jerry Wexler, kterému Al přehrál demosnímky obou věcí v podání BS&T a slavný producent je odmítl. Shoda šťastných náhod? Dost možná.
Ambice Steva Katze
Svoji troškou chtěl přispět i Steve Katz, když na jedné zkoušce projevil zájem nazpívat nějakou písničku. Al mu vyšel vstříc. Vybral mu Morning Glory od autorů Larryho Becketta a Tima Buckleyho. Zaranžoval ji společně s Fredem Lipsiusem. Steve byl s výsledným zvukem, který nejvíc připomínal partnerství Boba Dylana s Curtisem Mayfieldem, navýsost spokojený.
S jídlem roste chuť. Katz se z ničeho nic ve zkušebně vytasil s písničkou Meagan’s Gypsy Eyes – autobiografickým příběhem svého vztahu s Mimi Farina. Al v ní hraje na osobitě znějící varhany Explorer od společnosti Allen Organ, které nahrávce daly specifický zvuk, jaký byl populární v době hippiesovského Summer Of Love.
Vymyslet název alba a podobu jeho obalu
Práce na LP desce zdárně finišovaly především díky dopředu pečlivě nazkoušeným písním. BS&T všechny nahráli na jeden nebo dva pokusy. Nakonec vše zvládli za dva týdny. Poté, co dokončili nahrávku Kooperovy klackovsky rozdováděné House In The Country, která původně vznikla coby filmová hudba, se Al domluvil s producentem Jimem Simonem, že do studia povolají smyčcovou sekci.
Měli v plánu s ní nahrát úvodní skladbu alba s názvem Overture. Byla to směs všech témat, které zazní v dalších snímcích alba. Jednoznačně šlo o první dlouhohrající desku v popové historii, které začínalo Overturou a končilo Underturou.
Na kapelu ale čekala ještě dvě klíčová rozhodnutí. Museli se dohodnout na názvu debutu a jeho obalu. Při vyklízení hudebního studia se předběžně domluvili na titulu How I Spent My Summer Vacation a na myšlence dát na přední stranu obálky různé předměty, které jsou nějak spojené s užíváním si letních prázdnin. Alovi se to příliš nezamlouvalo. Byl přesvědčený, že to je vlastně dost stupidní návrh a nevyjadřuje koncept alba.
Nakonec ho zaujal snímek na plakátu k sérii s tématikou jak přestat kouřit 30 Ways To Stop Smoking. Autorem byl jeho idol Alfred Gescheidt – jeden z průkopníků reklamní fotografie a koláží. Chlapík s právě zapálenou cigaretou, trochu podobný holohlavému americkému herci Telly Savalasovi, na ní sedí na židli a na klíně drží chlapce v kraťasech. Klučinova hlava je ale vyretušovaná a nahrazená mužovou zmenšenou tváří.
Šéf uměleckého oddělení Columbia Records Bob Cato se pokoušel Gescheidta kontaktovat, ale nikde ho nesehnal. Kapela se nakonec rozhodla převzít Alfredovu myšlenku a vyfotila se, jak sedí na židlích, s dětmi na klínech. Grafik snímek upravil, když dětské obličeje nahradil tvářemi muzikantů a album pojmenovali Dítě je otcem člověka.
Koncertní turné po deseti amerických městech
Na podporu debutu, který sklidil příznivé novinové recenze, Columbia připravila pro BS&T koncertní turné po deseti amerických městech. V každém navíc absolvovali vystoupení pro tisk a poskytli rozhovory místním rozhlasovým stanicím.
V San Franciscu hráli ve Winterlandu s britskými Cream, bluesmanem Jamesem Cottonem a Jeremy & The Satyrs. O týden později vyprodali Avalon Ballroom, kde s nimi vystoupili The Family Dog, John Handy a další skvělý bluesman z Delty Son House. Magazín Rolling Stone o tom připravil reportáž na třech stranách se spoustou fotografií.
Pokračovali v Bostonu. Odtud do Chicaga a na následující štaci v St. Louis museli zrušit koncert, protože Al ztratil hlas. Manažerům Columbie to až tak nevadilo. Chtěli, aby se kapela soustředila na další vystoupení v Los Angeles a San Franciscu, která považovali za klíčová.
Později, když přišla nabídka, aby vystřídali Mothers Of Invention v Garrick Theatre v newyorské Greenwich Village, kteří tam nepřetržitě vystupovali šest měsíců, nadšeně kývli. Nebylo divu, vždyť v okolních klubech jako Bitter End hráli Electric Flag a B.B. King plnil až po střechu Generation Club.
Kooper jednou B.B. Kinga pozval, aby si s nimi zajamoval. Shodli se na jeho Somethin‘ Goin‘ On. Ve chvíli, kdy se před Kingovým kytarovým sólem kapela ztišila, se podle Alových vzpomínek událo cosi jedinečného. B.B. hrál tak, jak ho nikdy předtím, ale ani potom, nikdy neslyšel. „Kdykoliv se zdálo, že chce sólo skončit, úpěnlivě jsem na něj zavolal ‚Ne, prosím, Bee, ještě nekonči!‘,“ vyprávěl Al o Kingově desetiminutovém magickém kytarovém obřadu. Jeho vyprávění potvrdil i kytarista Elvin Bishop, který tehdy stál mezi nadšenými lidmi v publiku.
Alovi se kapela začala drolit pod rukama
S úspěchem to začalo mezi muzikanty vřít a Alovi se kapela začala drolit pod rukama. Na počátku věřil, že když stanoví jasná pravidla, bude se věnovat výhradně komponování a aranžování, a udrží si od ostatních hudebníků odstup, nedojde k rozporům.
Záhy poznal, jak se mýlil. Jeho stále častější absence na zkouškách využili Bobby Colomby a Steve Katz, když začali ostatní přesvědčovat, aby se přidali na jejich stranu a vzepřeli se podle nich Alovým diktátorským způsobům. Kooperova ztráta hlasu uprostřed turné jim tehdy značně ulehčila přemlouvání ostatních, aby si našli lepšího zpěváka.
Vše, co zprvu bublalo jen pod povrchem, vyvřelo při zkoušce, na kterou Al připravil muzikantům notové zápisy s aranží písně Dear Mr. Fantasy od Stevieho Winwooda. Poté, co přišel do zkušebny a kapela začala hrát, tak zjistil, že Bobby Colomby mezitím aranže upravil, aniž se dovolil Koopera a druhého aranžéra Lipsiuse. Freddieho a Alova šestihodinová práce při rozepisování jednotlivých partů byla nenávratně ztracena…
Krizi neprospělo ani Kooperovo rozhodnutí vyhodit z kapely Steva Katze a sehnat jiného kytaristu. Byl přesvědčený, že když každému spoluhráči osobně vyloží důvody, proč se chce Steva zbavit, bez zaváhání se přidají na jeho stranu. Omyl. Na příští zkoušku se Katz dostavil s právníkem, který kapelu doposud zastupoval. Ironií osudu to byl Stevův bratr…
Do toho Randy Brecker oznámil, že dostal nabídku od hardbopového pianisty Horace Silvera a je rozhodnutý k němu nastoupit. Al chápal, proč se Randy tak rozhodl. Pro vůdce opozice Colombyho to ale znamenalo notně velkou trhlinu v plánech. Přesto spor dále rozfoukával, když vznesl požadavek na angažování jiného zpěváka. „Pochopil jsem, že víc, než o nového kytaristu, se v té chvíli hrálo o zpěváka, který mě nahradí. Naštvaný jsem odešel ze zkoušky. Bylo mi jasné, že můj sen o skvělé kapele právě skončil,“ potvrdil později Kooper.
Definitivní konec snů o hudebním Kamelotu
Rozeštvaní Blood, Sweat & Tears se však museli soustředit na nejbližší koncert v Garrick Theatre. Nervózní atmosféra na jevišti se prý dala doslova krájet. Jerry Weiss si tehdy ulevil, když Alovi během přídavku řekl, aby šel do prdele.
To byl zlomový okamžik a konec Kopperova působení v BS&T. „OK, řekl jsem jim na schůzce, kterou jsem svolal na konci koncertu“ a pokračoval. „Nechcete, abych s vámi hrál, nelíbí se vám skladby, které pro kapelu vybírám a chcete naši spolupráci ukončit. Odejdu a budu moje hudební vize realizovat jinde. Kdokoliv z vás, kdo se ke mně přidá, je vítán, ačkoli jste vyhráli – a já odcházím. Takový konec jsem si nepřál.“ Otočil se odešel z místnosti.
„Okusil jsem, jaké to je žít v mém snovém hudebním Kamelotu. Bůh tě ochraňuj, Maynarde Fergusone. Sice to trvalo jen osm měsíců, než vše rozstřílel z travnatého pahorku ‚Lee Harvey‘ Colomby,“ zrekapituloval mnohem později Al Kooper.
Dodnes jde o jednu z největších ztrát v rockové historii. Tehdejší avantgardní fusion zvuk Blood, Sweat & Tears byl nejvážnější a nejtrvalejší podobou Kooperových odvážných tvůrčích vizí. Album Child Is Father To The Man předběhlo se svými ortodoxními varhanami, bluesovou kytarou a palčivými dechovými nástroji předběhlo svou dobu – mělo přímý vliv na skupiny jako Chicago a nakonec ho vysamplovali Wu-Tang Clan.
vše, co přišlo potom, je poměrně známá historie
Alův odchod nejvíce zasáhl Freda Lipsiuse. Nějakou dobu zvažoval, že by z kapely také odešel a vrátil se na školu, kde by studentům pomáhal s hudebními základy. „Ne. Zůstaň s nimi. Bez tebe se rozpadnou. Zkus v sobě najít sílu, jak se s mým a Randyho odchodem vyrovnat,“ přesvědčoval ho Kooper. Freddie zůstal a vše, co přišlo potom, je poměrně známá historie.
Do kapely přišel kanadský zpěvák David Clayton-Thomas. Thomasův pečlivý, ale také notně stylizovaný projev byl v ostrém protikladu s Kooperovou spontaneitou a hravostí. Jerry Weiss si později založil Ambergris. Colomby s Katzem našli jiné dechaře a Dick Halligan si sedl na stoličku za hammondkami. S novým producentem Jamesem Williamem Guerciem nahráli eponymní album, s nímž ovládli americký albový žebříček. Postupně však opustili rozbouřené rockové vody a vpluli do klidného „middle of the road“ proudu.
Pro obě strany sporu šlo o hodně bolestivou osobní záležitost. Vyhrocenou mj. i tím, že si Bobby Colomby na sebe zaregistroval hudební značku Blood, Sweat & Tears a veškeré tantiémy z prodeje LP desky Child Is Father To The Man a Kooperových skladeb, které dál hráli, šly jemu a Stevu Katzovi. Čas naštěstí mnohá příkoří zahojil. Bohužel, až v roce 1991. Al Kooper tenkrát rozjel další výbornou kapelu The Rekooperators s převážně instrumentálním repertoárem a přizval do ní své bývalé spoluhráče z Blues Project a Blood, Sweat & Tears.
Blood, Sweat & Tears: Child Is Father To The Man
Label: Columbia – CS 9619
Format: Vinyl, LP, Album, Stereo
Country: US
Released: Feb 21, 1968
Genre: Jazz, Rock
Style: Blues Rock, Psychedelic Rock, Jazz-Rock, Pop Rock
Tracklist
A1 Overture (1:32)
(Written-By – Al Kooper)
Arranged By – Al Kooper, John Simon
Conductor – John Simon
Performer – The BS&T String Ensemble
A2 I Love You More Than You’ll Ever Know (5:58)
(Written-By – Al Kooper)
Alto Saxophone [Alto Solo] – Fred Lipsius
Arranged By [Strings] – John Simon
Vocals, Arranged By – Al Kooper
A3 Morning Glory (4:15)
(Written-By – Larry Beckett, Tim Buckley)
Arranged By – Al Kooper, Fred Lipsius
Vocals, Backing Vocals – Steve Katz
A4 My Days Are Numbered (3:19)
(Written-By – Al Kooper)
Arranged By – Fred Lipsius, John Simon
Backing Vocals – Bobby Colomby, Jerry Weiss
Guitar, Soloist – Ztak Evets (Steve Katz)
Vocals, Arranged By – Al Kooper
A5 Without Her (2:42)
(Written-By – Harry Nilsson)
Alto Saxophone – Fred Lipsius
Arranged By – Fred Catero
Flugelhorn – Randy Brecker
Guitar – Al Gorgoni
Piano [Mendes Piano] – John Simon
Vocals – Al Kooper
A6 Just One Smile (4:38)
(Written-By – Randy Newman)
Arranged By – Fred Lipsius
Arranged By [Fugue Sequence] – John Simon
Flugelhorn, Soloist – Randy Brecker
Lute – Steve Katz
Organ [2nd] – John Simon
Vocals, Arranged By, Organ [1st] – Al Kooper
B1 I Can’t Quit Her (3:38)
(Written-By – Al Kooper, Irwin Levine)
Arranged By [Strings] – John Simon
Backing Vocals – Soul Chorus
Shaker – Doug James
Vocals – Al Kooper
B2 Meagan’s Gypsy Eyes (3:24)
(Written-By – Steve Katz)
Backing Vocals – Leslie Gurgle
Drums [Marching Drums] – Bobby Colomby
Organ [Allen Explorer Organ], Bass Drum, Synthesizer [Ondioline] – Al Kooper
Vocals – Steve Katz
B3 Somethin‘ Goin‘ On (8:01)
(Written-By – Al Kooper)
Alto Saxophone, Soloist – Fred Lipsius
Vocals – Al Kooper
B4 House In The Country (3:05)
(Written-By – Al Kooper)
Alto Saxophone [Sweet Alto] – Fred Lipsius
Arranged By – Fred Lipsius
Backing Vocals, Tambourine [Backwards] – Bobby Colomby
Cowbell [Backwards], Piano [Tack] – John Simon
Effects [Hisses, Music Stands (Falling)] – Larry Waterman
Guest [Barroom Sequence Starring] – Bennett Glotzer
Sounds [Animal Sounds] – Al Kooper, Bob Colomby, Fred Lipsius, John Simon
Vocals, Arranged By – Al Kooper
Voice Actor [Screams] – Penny Gladstone
B5 The Modern Adventures Of Plato, Diogenes And Freud (4:13)
(Written-By – Al Kooper)
Arranged By [Strings] – John Simon
Conductor – John Simon
Strings – The BS&T String Ensemble
Vocals, Arranged By [Strings] – Al Kooper
B6 So Much Love / Underture (4:44)
(Written-By – Gerry Goffin – Carole King)
Effects [Special] – Fred Catero
Vocals – Al Kooper, Fred Lipsius, John Simon
Credits
Alto Saxophone, Piano, Other [Good Judgment] – Fred Lipsius
Backing Vocals – Melba Moorman, The BS&T Soul Chorus, Valarie Simpson
Bass [Fender] – Jim Fielder
Cello – Alan Schulman, Charles McCracken
Drums, Percussion, Vocals – Bobby Colomby
Ensemble – The BS&T String Ensemble
Guitar, Acoustic Guitar, Lute, Vocals – Steve Katz
Organ, Piano, Synthesizer [Ondioline], Vocals – Al Kooper
Trombone – Dick Halligan
Trumpet, Flugelhorn [Fluegelhorn] – Jerry Weiss, Randy Brecker
Viola – Manny Vardi, Harold Coletta
Violin – Anahid Ajemian, Manny Green, Gene Orloff, Harry Katzman, Harry Lookofsky, Julie Held, Leon Kruczek, Paul Gershman
Producer – John Simon
Engineer – Fred Catero
Photography By [Cover Photo] – Al Gescheidt, Bob Cato
Photography By [Photos] – Don Hunstein
