Naposledy aktualizováno: 5.11.2024
Příběh Quincy Jones nezačíná Thrillerem a nekončí seznamem Grammy
V Seattlu hrál po zavíračce bebop s Rayem Charlesem, v Paříži nosil Nadii Boulanger konzervované broskve, vlastní big band ho zruinoval a Hollywood ho naučil, co v Americe znamenalo být „první“. Quincy Jones prošel od Basieho a Sinatry přes Michaela Jacksona až k hip-hopu a Milesovi Davisovi – a ani ve čtyřiaosmdesáti neměl pocit, že je hotovo.
Tři kapely za jeden večer
Na západním pobřeží Spojených států v Seattlu se Quincy Jones na střední škole Garfield High School seznámil se zpěvačkou Ernestine Anderson, která se s rodinou přistěhovala z Texasu. Ernestinin v hloubkách procítěný, silný, místy podivně kostrbatý, kontraalt zněl sebevědomě především v bluesových písničkách, které si sama vybírala.
Velmi brzy naučil přecházet mezi různými hudebními žánry hudby. S kapelou nejdřív hrával v tenisových klubech populární a taneční repertoár pro bílé publikum. Potom se muzikanti přesunuli do Black & Tan Clubu, kde doprovázeli striptérky a hráli blues. Kolem druhé ráno se práce proměnila v jam session v Elks Clubu.
Přicházel tam také Ray Charles a hrálo se bebopově, dlouho a zadarmo. Jones později litoval hlavně toho posledního: muzikanti podle něj přestali po práci vyhledávat další muzikanty jen proto, aby si ještě zahráli. Ray Charles byl jen o pár let starší, ale Jones o něm mluvil jako o jednom z lidí, kteří ho nasměrovali k profesionální hudbě. V různých malých kapelách hrával Ray Charles na klavír, Jones na trubku a oba také zpívali.
Cherokee v H dur
V New Yorku Quincy zjistil, že na jam session se chyby odpouštěly podstatně méně. Ve vzpomínce, kterou vyprávěl o desítky let později, se Charlie Parker zbavoval slabších spoluhráčů jednoduchým trikem: standard „Cherokee“, běžně hraný v B dur, spustil v H dur. Kdo skladbu znal jen mechanicky, rychle opouštěl pódium.
Lionel Hampton ho záhy chtěl do svého orchestru. Podle Jonesovy pozdější vzpomínky jej Hamptonova žena z turné poprvé stáhla, protože patnáctiletý kluk byl prostě příliš mladý. O pár let později už v Hamptonově kapele skutečně vyrážel na koncertní šňůru. Následovala práce s Dizzy Gillespiem, s Neilem Heftim pro Counta Basieho a dalšími lidmi, kteří pro něj nebyli jen položkami v životopise. O Basiem mluvil jako o člověku, který ho učil důstojnosti a velkorysosti stejně jako hudbě.
Basie, Boulanger a věci, které černý aranžér neměl dělat
Jonesova cesta od trumpetisty k aranžérovi nebyla přímá. Velké kapely mu nabízely školu, která se na konzervatoři vyučovala těžko: poznat, kdo má jaký tón, kdo potřebuje prostor, co unese konkrétní sekce a co se na papíře tváří geniálně, ale s muzikanty nefunguje.
Volil proto vyváženou a uměřenou formu. Přesto dokázal dostat do svých skladeb duch improvizace. „Takový pocit nedostanete do partitury jinak, než že vám hlava a srdce pracují společně. Jen tehdy začne partitura žít,“ svěřil se a pokračoval. „Všechno, co cítíte, má potom volný průchod. Říkáte pravdu o sobě a pravda nemusí bolet. Jazz nebyl nikdy nic jiného než člověk, který o sobě říká pravdu.“
Současně cestoval po zemi, kde rasová segregace určovala i docela praktické věci: kde může kapela hrát, kde může bydlet a před jakým publikem vystoupí. V rozhovorech mluvil o protičernošských letácích, o sálech rozdělených na bílé a černé publikum i o městech, kde kapela obtížně hledala hotel.
Když se později chtěl věnovat smyčcům a širší kompozici, odjel do Paříže. Roku 1988 popsal, že černým aranžérům v americkém hudebním byznyse tehdy přisuzovali především dechy a kytary; touha dostat se dál patřila mezi důvody, proč vyhledal Nadiu Boulanger. Její lekce pro něj nebyla pozvánkou k útěku od jazzu. Podle jeho vyprávění ho naopak vracela k tomu, z čeho vyšel.
Jejich vztah přitom nebyl jen školní. V rozhovoru pro National Endowment for the Arts Jones vyprávěl, že si Boulanger plánovala jeho lekce na konec dne. On jí nosil americké konzervované broskve, které milovala, a ona přinášela Beaujolais.
Kapela, která ho málem zruinovala
Na přelomu padesátých a šedesátých let vedl Jones vlastní velký orchestr a vyrazil s ním do Evropy. Hudebně šlo o jednu z nejambicióznějších etap jeho dosavadního života. Ekonomicky o katastrofu. „Měli jsme nejlepší jazzovou kapelu na světě, a přesto jsme doslova hladověli. Tehdy jsem zjistil, že existuje hudba a hudební byznys,“ vzpomínal Quincy Jones v rozhovoru s Ralphem J. Gleasonem. „Pokud chcete přežít, musíte se naučit v čem je mezi nimi rozdíl.“
Velká kapela spotřebuje peníze i ve chvíli, kdy hraje skvěle. Musí cestovat, bydlet, dostávat zaplaceno. Jones roku 1962 upozorňoval ještě na další problém: nejlepší muzikanti často nechtěli trávit život na cestách, takže kapelník mohl být nucen doplňovat sestavu hráči, kteří nebyli jeho první volbou. V témže rozhovoru žertoval, že mu dva roky kapelnictví nechaly vyrůst „šediny i na očních bulvách“.
Na konci turné už nebylo z čeho zaplatit cestu domů. Jeri Jones později popsala, že Quincy v zoufalství rozesílal telegramy nejbližším přátelům a muzikantům a prosil je o jakoukoli půjčku. Z dluhů se dostával sedm let. Irving Green mu pak v Mercury nabídl práci v A&R a s ní i místo, kde se mohl finančně nadechnout a poznat gramofonový průmysl z druhé strany. V Mercury začal řešit smlouvy, rozpočty, repertoár, práci s umělci a rozhodnutí, která nejsou slyšet v prvních osmi taktech, ale mohou rozhodnout, zda vůbec nějaké další takty vzniknou.
V únoru 1962 přijel do Londýna a rozhovor s Maxem Jonesem musel zkrátit z časového zaneprázdnění. Čekalo ho nahrávání s Brookem Bentonem a před ním osm aranží, které ještě nebyly napsané. Když se ho novinář zeptal, zda práce pro Mercury a Philips neznamená postupný odchod od jazzu, Jones to odmítl. Ostatní hudba mu podle něj naopak dávala nový pohled na jazz.
Big Band Bossa Nova (spotify link) z téhož roku ukazuje aranžéra, který se po evropském dobrodružství nevzdal velkého orchestru, jen s ním zacházel jinak. V „Boogie Bossa Nova“ se potkávají Clark Terry a Paul Gonsalves, v „Soul Bossa Nova“ dostává výrazný prostor flétna Rahsaana Rolanda Kirka, v „Manhã de Carnaval“ další flétnista Jerome Richardson. Brazilský rytmický základ není záminkou k tomu, aby na něj Jones položil co největší počet nástrojů; velký aparát používá po částech.
Když „první“ často znamenalo „jediný“
Jonesův postup do hudebního průmyslu a později do filmu se někdy vypráví jako série prvenství. Sám k nim měl méně slavnostní vztah. Když se ho Chris Heath v roce 2018 ptal na případy, kdy byl prvním černochem v určité pozici, Jones odpověděl, že „první“ velmi často znamenalo také „jediný“.
Nebyla to abstraktní poznámka člověka, který po letech čte vlastní životopis. Rasovou segregaci znal z koncertních cest a znal je také z Hollywoodu. Vzpomínal na ranou schůzku, při níž producent po jeho příchodu odešel do vedlejší místnosti, protože netušil, že Quincy Jones je černoch. Jméno na aranžích a pověst muzikanta byly jedna věc; muž, který se objevil ve dveřích, druhá.
První filmovou hudební zakázku dostal u The Pawnbroker Sidneyho Lumeta v roce 1964. Postupně následovaly další filmy a televizní projekty, mimo jiné In Cold Blood, In the Heat of the Night nebo později Roots.
Esej Library of Congress k In the Heat of the Night popisuje Jonesovu partituru jako jazz silně prostoupený blues a country. V nahrávce se potkávají mimo jiné Rahsaan Roland Kirk, Ray Brown a Billy Preston; titulní skladbu, kterou Jones napsal s Alanem a Marilyn Bergmanovými, zpívá Ray Charles.
Už v rozhovoru z roku 1975 mluvil Jones o projektech věnovaných Mary Ellen Pleasant, vojenské jednotce známé jako Buffalo Soldiers a o dlouhodobém výzkumu dějin černošské hudby. Jednotlivé historické soudy, k nimž tehdy docházel, je třeba posuzovat opatrně. Podstatné je, že se tímto tématem zabýval dávno předtím, než se z něj v jeho kariéře stala reprezentativní položka.
Konečně Quincy Jones
Na A&M Records se Jones konečně začal víc prosazovat pod svým jménem. Na jeho deskách se jazz stále otevřeněji potkával se soulem, funkem a studiovou produkcí. Dobře to dokumentuje „Summer in the City“ z You’ve Got It Bad Girl (spotify link). Andy Kellman v AllMusic popisuje, jak Jones původně nervní hit Lovin’ Spoonful proměnil v podstatně uvolněnější nahrávku nesenou varhanami Eddyho Louise, elektrickým pianem Davea Grusina a hlasem Valerie Simpson. Za aranžmá Jones získal Grammy.
Richard S. Ginell v AllMusic upozorňuje u Body Heat (spotify link) na opačný přístup. Jones se vrátil ke staršímu aranžmá Golsonovy „Along Came Betty“, ale zasadil je do desky postavené na soulových hlasech, funkových rytmech a elektronických barvách; v samotné skladbě dostal výrazný prostor flétnista Hubert Laws.
Jones v těch letech začal kolem svých desek soustřeďovat lidi, kteří se vraceli i v dalších projektech. Roku 1975 mluvil při Mellow Madness (spotify link) o vytváření „hudební rodiny“. Na desce byli mimo jiné bratři George a Louis Johnsonovi; u „Beautiful Black Girl“ považoval za rozhodující přidání poezie Watts Prophets. Skladba pro něj nebyla uzavřený objekt, který aranžér pouze obleče. Mohla se během práce změnit podle toho, koho do studia přivedl.
Do téhle rozjeté etapy zasáhlo v roce 1974 mozkové aneurysma. Při operaci lékaři objevili druhé a následoval další zákrok. Hru na trubku mu potom zakázali. Jones zákaz ještě jednou zkusil porušit v Japonsku; bolest při hraní ho přesvědčila, že tentokrát není prostor k vyjednávání. Trubku odložil. O desítky let později říkal, že mu pořád chybí a prsty si prstoklad zkoušejí i bez nástroje.
Roku 1988 sám připustil, že doma nejednou slíbil „patnáct minut“ a vrátil se „o patnáct hodin později“.
Frank, Michael a hranice producentovy moci
S Frankem Sinatrou se Jones dostal do samého středu jiné generace americké populární hudby. Z pracovního vztahu navíc vzniklo dlouholeté přátelství. Na albu It Might as Well Be Swing (spotify link) spojil Sinatru s orchestrem Counta Basieho. Jedním z nejznámějších výsledků byla „Fly Me to the Moon“. Píseň vznikla jako valčík; Jones ji pro Sinatru a Basieho přestavěl do swingového čtyřčtvrtečního metra. Z nahrávky se později stala jedna z písní spojovaných s programem Apollo. Když Buzz Aldrin vzal Sinatrovu nahrávku k Měsíci, Sinatra podle Jonesovy vzpomínky mu okamžitě tu novinku zavolal. Jones neodkládal Sinatrův prsten s rodinným znakem a nosil denně.
Michael Jackson patřil k úplně jiné generaci. Když se potkali poprvé, byl Jackson ještě dítě a Jones ho považoval za mimořádně talentovaného, ale pořád za „bubblegum“ zpěváka. Při práci na filmové verzi The Wiz (spotify link) si ho začal všímat jinak. Zapamatoval si jeho disciplínu, zvědavost a skutečnost, že znal nejen vlastní část. Když se Jackson později ptal, koho by mu doporučil jako producenta nové desky, Jones nakonec doporučil sebe.
Následovaly Off the Wall (spotify link), Thriller (spotify link) a Bad (spotify link). Tři alba stačila k tomu, aby Jonesovi přilepila nová veřejná identita: producent Michaela Jacksona. Už dobová recenze Bad připomínala, že deska stojí především na Jacksonových skladbách a Quincyho představě o jejich podobě.
Sám Jones chápal producentovu odpovědnost široce. Rozhodoval o studiu, spolupracovnících, tempu, hlasových polohách a dalších podmínkách, za nichž nahrávka vznikala. Pokud se základní podmínky zvolily špatně, považoval to za problém producenta.
Při „We Are the World“ se tahle práce odehrávala v mimořádném měřítku: ve studiu se najednou ocitli lidé, kteří by normálně byli středem vlastního projektu. Jones později vyprávěl, jak se Ray Charles, Willie Nelson a Waylon Jennings okamžitě našli přes společnou zkušenost s country hudbou, zatímco Billy Joel chtěl Charlesův autogram.
Hip-hop není vetřelec
Jones si z mládí pamatoval Rayovo pravidlo, že ani cizí repertoár není omluva pro povrchní hraní; polky byly jeho oblíbeným příkladem. Po Thrilleru Jones nemusel nikomu dokazovat, že rozumí současnému popu. Na Back on the Block (spotify link) si přesto přizval muzikanty a rappery několika generací. Na jedné desce se vedle sebe objevují rappeři, jazzmani a zpěváci, jejichž kariéry začínaly v úplně jiných desetiletích.
V titulní skladbě nechal programovaný hiphopový puls zdvojit africkými perkusemi Billa Summerse. U „Jazz Corner of the World“ zase využíval digitální studio k tomu, aby z již natočených částí sestavoval nové vztahy. Když potřeboval okamžitou vzájemnou reakci, nechal hráče nahrávat současně a rozmístil je tak, aby na sebe při hraní viděli.
V červenci 1991 pak Jones v Montreux dirigoval orchestr při návratu Milese Davise k hudbě Gila Evanse. Zazněly skladby z Miles Ahead (spotify link), Porgy and Bess (spotify link) a Sketches of Spain (spotify link). Kvůli Davisovu zdraví některé obtížnější části přebíral Wallace Roney; když je chtěl Miles zahrát sám, dal zvednutou rukou znamení. Pro Davise to bylo poslední vystoupení na festivalu v Montreux a jedno z posledních vystoupení jeho života. Zemřel 28. září 1991.
O Quincyho otevřenosti směrem k médiím nemůže být pochyb
V deváté dekádě 20. století konečně přichází čas na různá ocenění Quincyho zásluh a práce. Nejdříve spatří světlo světa filmový dokument Listen Up, The Lives Of Quincy Jones z roku 1990, na který naváží o pět let později udělení ocenění Jean Hersholt Humanitarian Award a album s nově nahranými skladbami z rozsáhlé Jonesovy diskografie Qs Jook Joint (1995, spotify link). V roce 2001 vychází Quincyho biografie Q: The Autobiography Of Quincy Jones.
O jeho otevřenosti směrem k médiím nemůže být pochyb. V rozhovoru pro server Vulture mj. padla tato Quincyho slova na adresu The Beatles (převzato z respekt.cz, autor Pavel Turek 10.2.2018): „Byli to nejhorší muzikanti na světě. Byli to nehrající bastardi. Paul byl nejhorší basák, jakého jsem kdy slyšel. A Ringo? O něm mi ani nemluv. Pamatuju si, jak jsme jednou byli ve studiu s Georgem Martinem a Ringem a on se tam tři hodiny trápil se čtyřmi takty, které chtěl ve skladbě vylepšit. Nemohl to dát. Tak jsme mu řekli: Kámo, jdi si dát pivko, relax a za hodinu a půl se vrať. Odešel a my jsme zavolali Ronnie Verrellovi, jazzovému bubeníkovi. Ronnie přišel a za patnáct minut to měl. Ringo se pak vrátil a povídá: Georgi, mohl bys mi to pustit, ještě jednou? George to udělal a Ringo říká: To nezní tak špatně. A já na to: Jasně, vole, protože to nejsi ty.“
V podobném duchu se v tom samém interview vyjádřil i o Michaelovi Jacksonovi: „Nerad to říkám, ale Michael hodně vykrádal. Vykradl hodně písní. State of Independence od Donny Summer a Billie Jean. Noty nelžou. Když na to přišlo byl jako Machiavelli. Byla za tím chamtivost, chlape. Chamtivost. Část Don’t Stop ‚Til You Get Enough napsal Grag Philinganes. Michael mu měl dát 10 procent ze skladby. Neudělal to.“
Neuměl odejít
V devadesátých letech se Jones čím dál víc pouštěl také do filmu a televize. Quincy Jones Entertainment se podílela na televizní a filmové produkci; jeho jméno je spojeno také se seriálem The Fresh Prince of Bel-Air. Roku 2017 pak spoluzaložil s Rezou Ackbaralym Qwest TV, platformu věnovanou jazzu a příbuzným hudebním formám.
V Seattlu končil placený večer tím, že šel ve dvě ráno ještě hrát zadarmo. Ve čtyřiaosmdesáti letech Chrisu Heathovi tvrdil, že nikdy nebyl zaměstnanější. Pořád mluvil o dalších filmech, deskách a televizních projektech. Zřejmě nikdy neměl pocit, že už slyšel dost. a na otázku, zda by neměl zpomalit, odpověděl záporně.
Quincy Jones zemřel 3. listopadu 2024 ve věku jednadevadesáti let.
Jonesův přínos americké kultuře nemá hranic. Pochopil, že abyste zůstali životaschopní ve stále se vyvíjejícím hudebním prostředí, musíte se přizpůsobit době stejně jako hudba sama. Na věčnost odešel producent nesporně největších alb 20. století.
