Naposledy aktualizováno: 21.10.2026
Příběhy, které se vešly do jedné písničky
Americký kytarista, zpěvák a skladatel Chuck Berry (18. 10. 1926 – 18. 3. 2017, narozen jako Charles Edward Anderson Berry) uměl z obyčejné příhody udělat nezapomenutelnou píseň. Jeho kytara změnila rock’n’roll, ale stejně pozoruhodné jsou příběhy, které psal, spolupráce s Johnniem Johnsonem i složitější stránky jeho života.
Zpíval a hrál po svém
Na Silvestra 1952 měl pianista Johnnie Johnson docela obyčejný problém: saxofonista jeho tria onemocněl a on potřeboval za něj sehnat náhradu pro vystoupení v klubu Cosmopolitan v East St. Louis. Vzpomněl si na kytaristu, kterého slýchal hrát o kus dál, v podniku Huff’s Garden, a zavolal mu. Chuck Berry přišel zaskočit na jeden večer. „Ta jedna noc vydržela přes dvacet let,“ říkal později Johnson v televizním rozhovoru.
„Kdybyste chtěli dát rock’n’rollu jiné jméno, mohli byste mu říkat Chuck Berry.“
— John Lennon
Berry přinesl repertoár, který se v tamních černošských klubech obvykle nehrál: vedle blues také countryové a hillbilly písně. Johnsonova kapela se opírala o taneční shuffle a klavírní boogie, Berry zpíval a hrál po svém, publikum si novou směs oblíbilo. Z takového setkání se dá snadno udělat legenda o narození rock’n’rollu, ale zajímavější je jeho skutečná nenápadnost. Nikdo tehdy neobjednával nový hudební žánr. Chyběl jeden muzikant a někdo jiný znal jeho telefonní číslo.
Z kostela, z rádia, z klubových pódií
Narodil se 18. října 1926 ve St. Louis, vyrůstal v černošské komunitě, měl zkušenost s kostelním zpěvem i populární hudbu z rádia a za sebou měl také mladickou kriminální minulost a pobyt v nápravném zařízení. V dospělosti se oženil, živil se různými zaměstnáními a vystudoval kosmetickou školu.
Vzpomínal také na vystoupení ještě za školních let, kdy před spolužáky zazpíval „Confessin’ the Blues“ a překvapilo ho nadšené přijetí. Pokládal to za okamžik, kdy se zbavil ostychu před publikem. Hudba mu postupně přestávala být jen víkendovým přivýdělkem.
Od bluesových kytaristů si bral práci s tónem a frází, od swingu přímočaré figury, od country chuť vyprávět příběh, kterému rozumíte hned napoprvé. Nevyrostl mimo tradice: Charlie Christian, T-Bone Walker nebo Carl Hogan patřili ke jménům, která později sám uváděl mezi svými vzory. V jeho podání se však jejich hudební zkušenosti potkávaly s neobyčejně přesným smyslem pro americkou řeč, její rytmus a její komické zákruty.
Chicagská cesta k „Maybellene“
Když se roku 1955 vydal do Chicaga, vyhledal podle vlastní vzpomínky Muddyho Waterse, od nějž dostal doporučení na Leonarda Chesse. Po prvním jednání s Chess Records připravil několik předváděcích nahrávek na levný magnetofon. Sám později tvrdil, že za přístroj zaplatil devětasedmdesát dolarů. S těmito nahrávkami se vrátil k Chessovi, kterého zaujala skladba vycházející ze starší countryové „Ida Red“, pozdější „Maybellene“. Její hrdina pronásleduje v automobilu nevěrnou dívku; na silnici se střetává Ford s Cadillakem, rychlost s žárlivostí a rozhořčený zpěvák s neméně výmluvnými detaily obou vozů.
V době, kdy mnohé bluesové písně vyprávěly o zradě a opuštění, Berry posadil starou zápletku za volant a vyslal ji po americké silnici. Podle dochovaných nahrávacích údajů podpíral Willie Dixon její zběsilý běh kontrabasem, Johnnie Johnson přidával piano a Ebbie Hardy hrál na bicí; rytmus doplňovaly maracas a vpředu se prosazovala Berryho elektrická kytara, jejíž krátké průrazy skladbu stále popohánějí. Starý taneční základ dostal v rychlém, ostřeji znějícím podání kapely stejně důležitou úlohu jako příběh o Cadillacu.
Singl se dostal na vrchol rhythm’n’bluesového žebříčku a pronikl až na páté místo amerického popového žebříčku. Na jeho etiketě stálo Chuck Berry. Pro ostatní muzikanty ze společného začátku to znamenalo novou situaci. Ani jemu však na začátku zdaleka nepatřilo všechno, co by z vlastního hitu čekal.
Komu patřil úspěch
První výlisky „Maybellene“ uváděly jako autora samotného Berryho, později však k autorským kreditům přibyla jména rozhlasového diskžokeje Alana Freeda a Russe Fratta, který provozoval papírnictví u tehdejších kanceláří Chess Records. Berry v roce 1987 připomínal, že to tehdy neměl pod kontrolou a k výhradním právům se dostal až po letech. Za názvem, který se stal zkratkou pro nástup rock’n’rollu, tedy od počátku existoval také tvrdý byznys s vydavatelskými podíly.
Johnson později vzpomínal, že z jeho vlastní kapely se po úspěchu desky stalo Chuck Berry Trio a jména doprovodných hudebníků se na singlech neobjevovala. Z výborného klubového kytaristy se stal muž, jehož jméno prodávalo desky, koncerty i další práci. Berry přitom přesně věděl, co taková příležitost znamená. Když se ho v roce 1969 v Berkeley ptali, čím by se živil bez úspěšných nahrávek, odpověděl, že by nejspíš dál stříhal vlasy.
Po „Maybellene“ podle své vzpomínky nenechal kadeřnické místo hned tak být; opustil je až tehdy, když se objevil kontrakt za čtyři sta dolarů. Na další otázku, zda by písně psal i zadarmo, měl stručnou odpověď: „Ne, na to bych neměl čas.“
Drobné katastrofy amerického všedního dne
V „No Money Down“ chce zákazník vyměnit starý Ford za nový Cadillac. Když mu prodejce nabídne obchod bez počáteční akontace, začne diktovat výbavu, která by zaměstnala několik výrobců najednou: klimatizaci, telefon, televizor, dokonce sklápěcí postel na zadním sedadle. Běžné přání mít spolehlivé auto se mění v nákupní delirium; refrén ho vždycky vrátí ke kouzelnému slibu, že za vůz teď nemusí složit ani dolar.
„Thirty Days“ posouvá obdobný princip do mnohem nepříjemnější komiky. Opuštěný muž chce do třiceti dnů získat ženu zpátky, volá věštkyni, vyhrožuje soudcem a šerifem, pak FBI a nakonec Spojenými národy. Ve své urputnosti dokonce uvažuje o falešném obvinění. Berry dává vypravěči dost prostoru, aby se před námi sám usvědčil z vlastní směšnosti i panovačnosti.
V „Too Much Monkey Business“ se na vypravěče lepí protivní zákazníci, nepříjemná práce, účty a další starosti, které zná každý, kdo někdy dostal za svou námahu míň, než čekal. Refrén dává sérii drobných ponížení jedinou stručnou odpověď; každá další sloka přitom přináší jiný důvod k rozčilení. Slova vrší s tempem, které odpovídá netrpělivosti člověka, jenž už má všeho po krk. Přitom pořád zůstává srozumitelný, jako někdo, kdo se vám po práci rozčileně svěřuje nad pultem restaurace.
Třicetiletý taťka s hlasem školáka
Rozsah jeho postav byl překvapivě široký. V roce 1957 vydal „School Day“ a třicetiletý otec rodiny v ní mluvil hlasem školáka, kterého od rána pronásledují povinnosti. Hodiny se vlečou, učitelé zkoušejí, jenže v duchu už se chystá večerní únik k jukeboxu a na parket. Berry vypráví přímo ze školního dne: povinnost střídá netrpělivost, úlevu po vyučování přehluší hudba.
Podobně přesně ví, co se děje v hlavě fanynky z „Sweet Little Sixteen“, která po koncertě zase musí domů a druhý den bude docela obyčejnou školačkou. V „Roll Over Beethoven“ a „Rock and Roll Music“ se samotná hudba stává věcí, o kterou stojí za to se přít, dožadovat se jí a přehlušit s ní všechno ostatní. Berry psal pro teenagery, ale nevyžadoval, aby se každý z nich podobal jemu. Dal jim jazyk, v němž se poznali, a dost prostoru, aby si písničku přivlastnili.
V „Johnny B. Goode“ stojí chlapec z chudých poměrů před budoucností, kterou mu může otevřít kytara. Doma mu říkají, aby hrál dál; jednou se snad jeho jméno objeví před koncertním sálem. Berry nezpívá hotovou vítěznou biografii, nýbrž sen, který se může splnit. Ještě než zazní první verš, kytara předvede, jak by mohl Johnny znít.
Šikovný kytarista
Berry sám mezi svými vzory jmenoval Carla Hogana z kapely Louise Jordana a Andrew Hickey upozornil na příbuznost slavného úvodu s Hoganovou figurou v nahrávce „Ain’t That Just Like a Woman“. Berry k melodickému obrysu přidává souběžný tón na druhé struně; dvojhmaty tohoto druhu patřily také k výbavě bluesového kytaristy T-Bone Walkera. Zvuk úvodu je díky tomu plnější a průraznější. Kytara tak v písni dostává slovo dřív než vypravěč.
A pak je tu „Memphis, Tennessee“. Muž volá na telefonní ústřednu a prosí o pomoc: hledá někoho, s kým ztratil spojení, naléhá na zprávu z Memphisu. Zprvu máme za to, že se pokouší dostihnout dávnou lásku. Berry postupně zpřesňuje adresy, vztahy a okolnosti, jako by mluvil člověk, který v telefonním hovoru nechce zbytečně obtěžovat, ale zoufale potřebuje odpověď. Teprve na konci vyjde najevo, že hledaná Marie je jeho šestiletá dcera. Předchozí věty zůstávají stejné, jen jim najednou rozumíme jinak.
„Beletrii píšu, ale nečtu.“
— Chuck Berry v rozhovoru s Normanem Joplingem, Record Mirror, 4. března 1967
Podobnou schopnost stlačit do krátké písně celý děj uplatnil na začátku šedesátých let i v méně proslulé „Let It Rock“. Železniční dělníci v alabamském Mobile odpracovali úmorný den, vyhlížejí konec směny a v provizorním přístřešku přímo na kolejích hrají kostky. Pak přijde zpráva o mimořádném vlaku. Během několika veršů se musí zvednout nejen hráči, ale i jejich sázky a celý přístřešek; předák propadá panice, strojvedoucí troubí a souprava nemůže zastavit.
„Come On“ z roku 1961 je zase den, kdy se pokazí všechno, co se pokazit může: vztah, auto, telefon, nálada. Berry umí měnit pořadí neštěstí tak, aby vypravěči člověk přál, a zároveň se mu smál.
Kytara, klavír a jméno na etiketě
Na raných Berryho nahrávkách mělo vedle kytary důležité místo také piano. Johnnie Johnson přinesl klavírní zkušenost z blues, boogie a tanečního rhythm’n’blues. V reportáži stanice Nine PBS Johnson vzpomínal na začátky kapely. Autorka pořadu jejich spolupráci popsala tak, že Berry přicházel s texty a Johnson k nim vytvářel hudební doprovod.
Keith Richards tam zase předváděl rozdíl mezi klavírní rytmickou figurou a tím, jak ji Berry převáděl na kytaru. Střet kytarových figur s pohybem klavíru, basy a bicích byl důležitou součástí jejich účinku. Berry uměl zaostřit pozornost na sebe; muzikanti kolem něj pomáhali vytvořit hudbu, v níž to bylo možné.
S Johnsonem souvisí také odvrácená stránka tohoto úspěchu. Po mnoha letech spolupráce požadoval uznání spoluautorství u řady Berryho písní a roku 2000 podal žalobu. V říjnu 2002 soud Johnsonovy nároky zamítl pro promlčení; neprokázal tím, že Johnson skladby spolu nevytvářel, ani mu autorství nepřiznal. Johnson žádal podíl na desítkách skladeb včetně „Roll Over Beethoven“, „School Day“, „Nadine“ a „You Never Can Tell“; kvůli promlčení se však soud nedostal k samotné otázce autorství. Johnsonovi podle jeho vzpomínky lidé ještě po letech říkali, že je při poslechu Berryho desek zajímalo, kdo na nich vlastně hraje všechno to piano.
Duck walk
K Berryho pověsti patřila i kachní chůze, při níž s kytarou v rukou poskakoval po jedné pokrčené noze. V Berkeley roku 1969 vyprávěl, že ji poprvé předvedl na koncertu Alana Freeda v brooklynském Paramount Theatre, aby skryl pomačkané kalhoty z umělého hedvábí. Pro svou trojici prý pořídil tři křiklavé obleky dohromady za šestašedesát dolarů; při cestě ztratily všechnu parádu.
Publikum bylo nadšené, a tak pohyb zopakoval. Jindy ovšem Berry vykládal vznik kachní chůze jinak, jako návrat k dětskému žertování pod rodinným stolem. Ostatně pomačkané koncertní kalhoty a přesně spočítané dolary odpovídají člověku, který dobře rozuměl tomu, že show začíná dávno před první notou.
K obchodnímu uvažování patřil také způsob koncertování. Berry časem často vyjížděl bez vlastní stálé kapely a na místě ho doprovázeli najatí hudebníci. Roku 1969 vysvětloval, že některé skladby hraje v dost jednoduchých aranžích, aby je s muzikanty dokázal projít během několika minut. Občas nebyl na zkoušení téměř žádný čas.
Taková praxe šetřila peníze a umožňovala cestovat pod vlastním jménem, ovšem kladla na doprovodnou skupinu mimořádné nároky. Stejná přímočarost, která dovolovala posluchačům zapamatovat si jeho refrény a kytarové figury, usnadňovala přehrát je i muzikantům, kteří se před koncertem sotva znali.
Amerika za předním a zadním vchodem
V Berryho písních se cestuje skoro neustále. Hrdinové sedají do aut a autobusů, spěchají na večírky, míjejí města a hledají cestu ke svému štěstí. V „Back in the U.S.A.“ z roku 1959 se z domova stává země dálnic, hamburgerů, jukeboxů a každodenních radostí. Berry později vyprávěl, že ji napsal také z úlevy po nepříjemném pobytu v Austrálii.
Jenže člověk, který tak přesvědčivě oslavoval americké silnice, nemohl vždycky vstoupit do restaurace stejnými dveřmi jako jeho kolegové. V Berkeley připomněl společné turné s bělošským zpěvákem Bobbym Charlesem: Charles podle něj vcházel předním vchodem, Berry zadním, a Charles mu někdy nosil jídlo. Při společné cestě je dokonce zastavila policie. Berryho zkušenost se segregací nezmizela ve chvíli, kdy jeho písně začali kupovat černí i bílí teenageři. Úspěšná gramodeska překračovala hranice snáz než její autor.
Ve „Promised Land“ posílá Berry vypravěče přes několik amerických států. Mezi zastávkami padne i zdánlivě nenápadná zmínka: autobus mine Rock Hill v Jižní Karolíně. Hudební historik Elijah Wald v tomto místě rozpoznal možnou připomínku události z roku 1961, kdy na tamním autobusovém nádraží bílý dav napadl účastníky Freedom Rides včetně Johna Lewise. Že Berry při psaní písně skutečně myslel na útok v Rock Hill, ovšem doloženo není.
Waldova interpretace přesto dává cestě do Kalifornie další možný rozměr: jakou svobodu pohybu měli lidé v zemi, kterou Berry ve svých písních tolik projížděl. S rasovou dvojznačností si ovšem pohrával už roku 1956 v „Brown Eyed Handsome Man“. Její hrdina se dostane před soud kvůli nezaměstnanosti, ale zasáhne v jeho prospěch soudcova žena. V jiné epizodě hrdina rozhodne baseballový zápas; někteří badatelé tu připomínají Jackieho Robinsona, symbol prolomení rasové bariéry v americkém baseballu.
Soudní patálie
Koncem roku 1959 byl Berry obviněn z porušení Mannova zákona v souvislosti s převozem čtrnáctileté dívky z El Pasa do St. Louis. První proces skončil odsouzením, které odvolací soud zrušil kvůli nepřijatelnému chování soudce; podle odvolacího rozhodnutí nebylo řízení spravedlivé. To však neznamenalo zproštění obžaloby.
Před jiným soudcem a porotou následoval nový proces, další odsuzující verdikt a trest tří let vězení s pokutou pět tisíc dolarů, potvrzený odvolacím soudem. Berry si odseděl přibližně dvacet měsíců a na svobodu se vrátil roku 1963. Rasové předsudky mohly narušit spravedlnost prvního procesu; samy o sobě však nevysvětlují ani neomlouvají Berryho jednání vůči nezletilé.
Trestní minulost nezačala ani neskončila tímto případem. Už jako mladý člověk prošel nápravným zařízením po loupežném činu, na konci sedmdesátých let byl vězněn za daňové delikty. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let proti němu ženy podávaly civilní žaloby v souvislosti s údajným tajným natáčením v prostorách jeho podniků. Způsob, jakým Berry nakládal s druhými lidmi, patří do jeho životopisu stejně jako jeho nahrávky.
Druhý život písní
Na začátku šedesátých let se mohl Berryho příběh zdát uzavřený. Ve vězení ztratil část času, kdy se americký rock’n’roll měnil, a po návratu viděl, že jeho skladby hrají mladší muzikanti na druhé straně Atlantiku. Rolling Stones si v červnu 1963 vybrali „Come On“ jako svůj vůbec první singl. Beatles nahráli „Roll Over Beethoven“ i „Rock and Roll Music“, další kapely rozebíraly jeho kytarové nástupy a přidávaly k nim vlastní zvuk.
Jak doslova se tomu rozebírání věnovaly, zachytil John Pidgeon pro časopis Let It Rock roku 1973. Ron Wood z The Faces mu vyprávěl o malém gramofonu v matčině ložnici, na němž si pouštěl „Talking About You“ a učil se Berryho sóla. Tony McPhee, kytarista a zpěvák britských Groundhogs, se k Berryho hudbě dostal přes bratrovy desky a později sháněl americké importy. „Kopíroval jsem každý tón – i ty nepovedené. A pár jich tam bylo,“ vzpomínal McPhee.
Kytarista The Hollies Tony Hicks přitom Berryho vliv na vlastní hraní zpočátku nijak nepřeceňoval. V rozhovoru s Johnem Pidgeonem v dubnu 1973 vzpomínal: „Hrávali jsme ‚Too Much Monkey Business‘ a ‚Talking About You‘, ale byly to hlavně dobré koncertní kusy. Já při nich nehrál ta typická Berryho sóla. Tenkrát mě moc neovlivnil. Víc mě zajímali James Burton a Scotty Moore, kteří mi připadali mnohem vynalézavější – a taky byli. Dnes mě Berry zajímá mnohem víc. Je dobré slyšet někoho, kdo nepotřebuje žádné kudrlinky. Když člověk poslouchá tolik kytaristů, kteří by chtěli být Pagem nebo Claptonem, je osvěžující vrátit se k němu.“
Také kalifornští Beach Boys vystavěli „Surfin’ U.S.A.“ na hudebním základu „Sweet Little Sixteen“; právě v této podobě mohl Berryho materiál znít i tam, kde si posluchač vůbec neuvědomoval původ jeho melodie. Když v Berkeley roku 1969 odpovídal na dotaz ohledně honorářů z nahrávek Beatles, vysvětlil, že jednotlivé platby nelze snadno rozplést, ale po jejich verzích zaznamenal na výpisu příjmů znatelný vzestup. V roce 1964 přišel se sérií nových nahrávek, které patří k tomu nejlepšímu, co napsal.
Honička za vysněnou nevěstou
„Nadine“ je honička za ženou, o níž si vypravěč není ani jistý, zda ji skutečně poznal. Berryho přirovnání přitom běží stejně rychle jako vypravěč: zahlédne ženu u Cadillacu, vzápětí ji pronásleduje v taxíku a zaplatí jízdné všem spolucestujícím, jen aby řidiče přiměl dostihnout vůz před nimi.
Když John Ingham roku 2007 vybral „Nadine“ za svou nejoblíbenější Berryho píseň, vyzdvihl právě tenhle zběsilý proud slov a obrazů. Sleduje ji městem, ztrácí mezi cestujícími a automobily, všechno se míhá rychleji, než stačí cokoli vysvětlit. Berry v roce 1969 výslovně přiznal, že jménem Nadine chtěl připomenout starší „Maybellene“.
Podobně naložil s hudbou ve skladbě „No Particular Place to Go“, jejíž melodický základ je nápadně blízký „School Day“. Starou školní netrpělivost ovšem vyměnil za jinou malou katastrofu: dvojice vyrazí autem bez cíle, zastaví, ale romantické pokračování zhatí zaseknutý bezpečnostní pás. Berry vzal známý hudební půdorys a zaplnil ho novou zápletkou.
Příběhy jak z rodinných kronik
Ve „You Never Can Tell“ už Berry nemusí nikoho honit autem. Mladí lidé se vezmou, okolí jejich manželství mnoho šancí nedává, oni si zatím zařizují vlastní život, sbírají desky, jedí doma a vyrážejí do New Orleans. Vedle Berryho zpěvu a kytary se na nahrávce uplatňují také klavír, basa, bicí a saxofony. Berry se zajímá o to, jaké věci si dva lidé pořídí, co poslouchají a jak spolu dokážou žít. V textu písně se dokonce objeví „coolerator“ – tehdy skutečná značka chladniček, jejíž jméno Berry zasadil do popisu obyčejné domácnosti. Píseň se s těmi dvěma na chvíli zabydlí, nechá je rozhodovat o vlastních věcech a odchází dřív, než se z jejich příběhu stane rodinná kronika.
„Promised Land“ pak ukazuje autora, který uměl z obyčejné cesty udělat skoro filmové pásmo. Autobusy, poruchy, přestupy a telefonát se řadí za sebou, až se vypravěč konečně dostává ke kalifornskému pobřeží. Když doprava selže, shání jinou; každé místo přináší nový zádrhel a další kus cesty. Zatímco v „Maybellene“ žene děj žárlivost a v „No Particular Place to Go“ jej zastaví bezpečnostní pás, tady všechno stojí na neústupném pokračování. Berryho starý cit pro malou dopravní katastrofu přerostl ve vyprávění, které se během několika minut protáhne napříč zemí.
V dalších desetiletích Berry koncertoval, měnil doprovodné muzikanty a vracel se k písním, které se staly běžnou výbavou rockových kapel. V roce 1972 se dokonce dostal na první místo americké hitparády s rozpustilou koncertní novinkou „My Ding-a-Ling“.
Dokument Hail! Hail! Rock ’n’ Roll z roku 1987 zachytil koncert k jeho šedesátinám připravený s pomocí Keitha Richardse a mimo jiné znovu připomněl také Johnnieho Johnsona, jehož účast na Berryho zvuku bývala tolik let opomíjena. Berry zemřel 18. března 2017. Jeho poslední studiové album Chuck (spotify link), na němž se podílela i rodina, vyšlo posmrtně ještě téhož roku.
„O Chucku Berrym se mi mluví těžko, protože jsem od něj ukradl každý kytarový fígl, který kdy zahrál.“
— Keith Richards, Rock & Roll Hall of Fame, 1986
Když Johnnie Johnson vzpomínal na onen silvestrovský telefonát, nevyprávěl o dějinném převratu, nýbrž o muzikantovi, který přišel zahrát za nemocného kolegu. Takové měřítko Chucku Berrymu sluší. Někdo už se nemůže dočkat konce vyučování, naštve se na prodavače, podívá se na hodinky při práci na kolejích, snaží se dovolat dítěti nebo uvízne v autě se zaseknutým pásem. Pak se přidá kytara, klavír a rytmus, příhoda se rozběhne a během dvou nebo tří minut se v ní objeví svět, který dobře známe. Právě tyhle krátké příhody se lidé naučili zpívat a hrát tak rychle, že už dávno nepatří jen člověku, který je napsal.
Nekorunovaný král
Chuck Berry se ale vždy zdráhal přijmout korunu „krále“ rockové hudby, kterou by mu rádi udělili hudební kritici nebo kolegové. „Nejsem tu od toho, abych se chlubil,“ řekl deníku The Washington Post. „Ve chvíli, kdy zatroubíte na klakson, jako by se vám společnost snažila odpojit baterie. A pokud nezatroubíte, budou se zatraceně snažit, abyste na sebe upozornili, nebo vám poradí, že byste měli mít nějakou vlastní houkačku. Jsou to oni, kdo vytváří poptávku, tak ať si zatroubí sami.“
Problémy se zákonem měl i v dalších letech. V roce 1979 si odseděl čtyři měsíce ve federální věznici Lompoc v Kalifornii za daňové úniky. O deset let později se objeví žaloba kuchařky Hosany Huck, že ji a další ženy tajně natáčel skrytou kamerou na toaletách svojí restaurace Southern Air v St. Louis. Chuck zprvu vše popřel, nicméně se v roce 1995 dohodl na mimosoudním vyrovnání ve výši jeden a půl milionu dolarů.
Chuck Berry zemřel v devadesáti. Vždy věřil ve svou hudbu. Koncertoval, dokud mohl. „Nejsem zastáncem oplakávání,“ napsal ve svých pamětech. „Usiluji o štěstí na všech cestách života, a tak se budu vyhýbat pohřbům, dokonce i svému vlastnímu.“
A teď si Chucka Berryho poslechněte.
K jeho příběhu patří také samostatný článek a spotify výběr Chuck Berry: Deset písní, které změnily populární hudbu. Deset nahrávek, deset různých důvodů, proč se k němu vracet.
