Bill Withers: Vědět, co nepřidávat

Naposledy aktualizováno: 3.4.2020

Do studia přišel ve dvaatřiceti se sešitem písní a životem mimo branži. Pak se ukázalo, kdo jeho úsudek dokáže rozvinout – a kdo jej chce nahradit.

Bill Withers vstoupil do hudebního průmyslu až jako dospělý muž. Za sebou měl Slab Fork, devět let u námořnictva, práci mlékaře i šichty v letecké továrně; před sebou otázku, kdo smí rozhodnout, že je píseň hotová. Jeho krátká nahrávací kariéra vedla od Bookera T. Jonese ke smluvnímu limbu u Columbie. Spor nakonec mířil k prosté záležitosti: kdo rozhoduje, kdy už píseň nic dalšího nepotřebuje.

Hudba ještě nebyla povoláním, na které by se dalo spolehnout

V jedné obálce přišla nabídka návratu do továrny. Ve druhé pozvání do televizní show Johnnyho Carsona. Bill Withers později zdůrazňoval, že oba dopisy přišly v jediný den roku 1971 – jako by se o něj přihlásily dva životy a ještě nebylo jasné, který je skutečný.

Obal debutu Just As I Am (1971, spotify link) zachytil stejný mezistav. Fotograf za Withersem přijel do Weber Aircraft o polední pauze: pracovní oblečení, tovární zeď, krabička na oběd v ruce. Kolegové se mu smáli; nahrávací kariéra muže od vedlejšího ponku jim připadala jako žert. On sám si pracovní smlouvu ponechal, dokud neskončila její platnost. Hudba ještě nebyla povoláním, na které by se dalo spolehnout.

Nabídka návratu do práce znamenala mzdu, řád a známý svět. Pozvání do The Tonight Show slibovalo přesný opak: prostředí, v němž Withers neměl žádnou jistotu. Do hudebního průmyslu vstupoval ve dvaatřiceti, po devítileté službě u námořnictva a několika civilních zaměstnáních. Nebyl mladý talent čekající, až mu někdo dá tvar. Přicházel jako dospělý – ne jako hotový hudebník, ale jako člověk, který už věděl, podle čeho se rozhodovat.

Nejdřív život, potom hudební průmysl

William Harrison Withers Jr. (4. července 1938 – 30. března 2020) se narodil ve Slab Fork v Západní Virginii jako nejmladší ze šesti dětí. V kraji uhelných dolů poznal práci, segregaci, kostel i hudbu, která byla součástí běžného života. Jeho otec, horník, zemřel, když bylo Billovi třináct. Důležitou jistotou se mu stala babička. Později ji v „Grandma’s Hands“ neproměnil v životopisnou legendu; vystačil si s několika konkrétními obrazy.

V dětství koktal a potíže nezmizely v jedné vítězné scéně. Ještě během služby u námořnictva zápasil s tím, aby vůbec dokázal promluvit. Když o této zkušenosti po letech mluvil, zdůrazňoval strach z toho, jak jej posluchač vnímá. Mluvil o sobě, ne o všech lidech, kteří koktají. Jeho písně tím nemusíme vysvětlovat. Withers ale dobře znal vzdálenost mezi větou, kterou člověk uvnitř slyší, a větou, již dokáže říct nahlas.

V sedmnácti vstoupil do amerického námořnictva. Během devíti let služby pracoval jako letecký mechanik; pozdější označení „námořní důstojník“ ani záměna s námořní pěchotou neobstojí. Služba jej zavedla daleko od Západní Virginie a naučila ho práci leteckého mechanika. Když v roce 1965 odešel do civilu, nestal se hned zpěvákem. Podle vlastní vzpomínky byl nejprve prvním černošským mlékařem v kalifornském okrese Santa Clara, později pracoval při výrobě leteckých součástí.

Do hudebního průmyslu přícházel zvenčí, ne jako učedník, který touží postoupit do dalšího patra. Věděl, že existují i jiné způsoby, jak si vydělat na nájem, a že většina lidského života se odehrává bez potlesku. To z něj nedělalo ani světce, ani člověka povzneseného nad peníze. Naopak: o honorářích, právech a smlouvách později přemýšlel velmi prakticky. Sláva pro něj nikdy nebyla jedinou měnou.

Sešit z továrny

Ke kytaře ho přivedl docela praktický výpočet. Později vzpomínal na večer, kdy viděl Lou Rawlse a porovnal zpěvákův výdělek se svou tovární hodinovkou. V zastavárně si pak koupil levnou kytaru. Neuměl na ni hrát a dlouho neměl ambici stát se virtuosem. Zjistil však, že několik základních hmatů stačí k tomu, aby se mohl doprovázet při zpěvu.

Byla by z toho hezká historka o neškoleném géniovi. Jenže Withersova omezená technika sama o sobě žádnou dobrou píseň nevytvořila. Důležitější bylo, co dělal potom: mezi směnami psal a z výplaty si platil demosnímky. Když je velké společnosti odmítaly, pokračoval. Klávesista Ray Jackson mu pomohl s aranžemi a přes síť dalších kontaktů se nahrávky dostaly ke Clarenci Avantovi, zakladateli malého vydavatelství Sussex.

Avant v písních uslyšel něco, co předchozí posluchači přeslechli. Spojil Witherse s Bookerem T. Jonesem, varhaníkem a kapelníkem, který pomáhal utvářet zvuk memphiského Staxu. Když Jones na jejich první setkání později vzpomínal, vybavila se mu Withersova obstarožní kytara a svazek papírů s písněmi. Studiová sestava – Jim Keltner, Donald „Duck“ Dunn, Stephen Stills a další ostřílení hráči – pak Witherse zaskočila natolik, že se Bookera v soukromí zeptal, kdo bude skladby zpívat. Teprve tehdy slyšel, že hlasem na desce má být on.

Tovární dělník mezi studiovou elitou, nejistý vlastní hrou na kytaru – téměř příliš dokonalá scéna. Její smysl ale neleží v tom, že by amatér profesionály zázračně předčil. Jones poznal, že Witherse nemá předělávat, a obklopil ho muzikanty, kteří jeho písně dokázali rozvinout a přitom jim ponechat jednoduchost. Withers přinesl věty, melodie a vlastní cit pro konečný tvar.

Na Just As I Am se akustická kytara, rytmika, klávesy a střídmě použité smyčce nepřetahují o pozornost. Withersův hlas vstupuje do místnosti bez ceremonií a žádný z nástrojů se nestává hlavní atrakcí.

Bez úvodu

„Ain’t No Sunshine“ začíná rovnou zpěvem. Nepředchází jí žádný instrumentální úvod; žádný aranžérský oblouk posluchači nenapoví, co má vnímat. Withers vysloví první větu a píseň už běží. Trvá jen něco přes dvě minuty. Withers po letech říkal, že do místa s opakovaným „I know“ chtěl napsat další slova. Booker T. Jonesovi byla zřejmé, že by další slova překážela. V tom se jejich role setkaly dokonale: producent nic nedoplnil. Rozhodl, že se nemá přidávat.

Vydavatelství přesto skladbě nevěřilo natolik, aby ji vydalo na singlové straně A. Tam zařadilo „Harlem“, zatímco „Ain’t No Sunshine“ skončila na straně B. Rozhlasoví diskžokejové pořadí ignorovali. Píseň se dostala do americké Top 10 a Withers za ni získal Grammy v autorské kategorii Best R&B Song. „Ain’t No Sunshine“ se obešla bez instrumentálního úvodu i obvyklého refrénu. Nic dalšího nepotřebovala.

Stejný cit pro míru se ozývá v „Grandma’s Hands“. Withers babičku nepopisuje přídavnými jmény. Vybavuje si ruce tleskající v kostele, ruce, které varovaly, konejšily a podávaly. Životopis se zmenší na tělesnou vzpomínku a právě tím se otevře cizím lidem. O mnoho let později z téhle krátké písně vyrostl základ pro „No Diggity“ skupiny Blackstreet. Withersovi stačí přesný detail. Zbytek nevysvětluje.

Důležitý je i titul alba. Just As I Am může znít jako prohlášení sebejistoty, na obalu však stojí muž, který si ještě není jistý ani tím, zda se hudbou uživí. Přijímá vlastní hlas, nikoli představu, že už všechno umí. To je rozdíl, na němž stojí celá jeho krátká nahrávací kariéra. Na obal debutu Withers připsal, že nezáleží na tom, odkud přichází, pokud se s posluchačem dokáže v určité chvíli potkat.

Jednoduchost, která má kapelu

Po úspěchu debutu si Withers koupil klavír. Jeden z prvních postupů, které na něm objevil, vedl nahoru a dolů bez složité změny prstokladu. Z tohoto prostého základu vznikla „Lean on Me“ – nikoli milostná píseň, ale skladba o opoře, již si lidé poskytují navzájem. Komunitu ze Slab Fork píseň nemusí jmenovat. Stačí pár akordů, hlas a věta, kterou lze převzít do vlastního života.

„Lean on Me“ se stala americkou jedničkou. Její další život už Withers neřídil: jednou při návštěvě věznice minul sbor, který ji právě zkoušel a nevěděl, že autor stojí poblíž; jindy ji zpíval s dětmi ve školním představení. Taková setkání mu ukazovala, jak daleko píseň odešla od svého autora. Snadno se pamatuje, těžko píše.

Na druhém albu Still Bill (1972, spotify link) už Withers nestojí před studiovými hráči vybranými Bookerem T. Jonesem. Pracuje s vlastní kapelou, jejíž jádro tvořili Ray Jackson, baskytarista Melvin Dunlap, bubeník James Gadson a kytarista Benorce Blackmon. Na debutu nechával písním prostor Booker T. Jones. Na Still Bill ho rytmem ovládá celá kapela.

Nejlépe je to slyšet v „Use Me“. Text mluví bez vytáček o vztahu, v němž vypravěč ví, že je využíván, a přesto v něm zůstává. Hudba nic nevysvětluje. Drží se ústředního neodbytného vzorce, vrací jej znovu a znovu a nechává napětí růst uvnitř něj. Gadsonovy bicí, Dunlapova basa, Jacksonovy klávesy a Blackmonova kytara pracují s několika přesnými prvky. Každý si vystačí s málem a groove se ani na chvíli nepovolí.

Withers se během několika let dostal od polední přestávky ve Weber Aircraft ke koncertu v Carnegie Hall a k vystoupení v Zairu na festivalu spojeném se zápasem Muhammada Aliho s Georgem Foremanem. Ani tam se neproměnil v uhlazenou instituci. Na koncertním albu je slyšet vypravěč, humorista i kapelník, který dokáže publikum přivést k tichu bez divadelního nátlaku. Písně se na pódiu prodlužují a mění v rozhovor kapely s publikem.

Kdo rozhoduje o písni

Malý Sussex poskytl Withersovi prostor, ale nebyl bezpečným domovem. Společnost se dostala do finančních potíží a v roce 1975 zkrachovala; Withers později vzpomínal, že mu za část nahraného písňového materiálu nezaplatila. Jeho posledním albem vydaným u Sussexu bylo +’Justments (spotify link) z roku 1974, deska plná vztahového napětí, hořkosti i humoru. Je lákavé číst ji jako detailní deník rozpadajícího se manželství. Písně však nejsou soudní protokol a životopis není klíčem ke každému jejich verši.

Po krachu Sussexu přešel Withers ke Columbii. Získal zázemí jedné z největších nahrávacích společností, ale už nemohl o své práci rozhodovat tak svobodně jako dřív. Spor se netýkal jen ega nebo toho, zda je příjemné přijímat připomínky. V jeho jádru byla základní otázka: kdo pozná, že je píseň hotová?

Ve vzpomínkách Withers uváděl, že lidem z Columbie vadila absence dechových nástrojů i dlouhé úvody a že jeden z nich chtěl, aby natočil cizí hit – Presleyho „In the Ghetto“. Pro autora, jehož nejslavnější nahrávka neměla instrumentální úvod vůbec, to nebyly technické drobnosti. Střetla se tu dvě různá měřítka. Jedno vycházelo z konkrétní písně, druhé z představy, jak má vypadat prodejná nahrávka černošského interpreta.

Withers v pozdějším profilu popsal otevřeně rasistické výroky, s nimiž se ve firmě setkal, a prostředí bez černošských vedoucích pracovníků. Autor profilu Andy Greene požádal o reakci i bývalého šéfa A&R Mickeyho Eichnera. Ten řekl, že si na rasismus nevzpomíná, a konflikt vysvětloval obchodně: Withers podle něj dodal album bez zřejmého favorita na singl a odmítal doporučení; firma navíc neměla s kým vyjednávat, protože zpěvák neměl manažera. Eichnerův diametrálně odlišný názor Withersovu zkušenost neumenšuje. Ukazuje však jazyk instituce, která autorův úsudek vykládala jako tvrdohlavost a vlastní zásahy jako rozumnou péči o úspěch ve vysoce konkurenčním prostředí.

Withers se přitom bránil po svém. Dohlížel na produkci i texty na obalech, hlídal obchodní stránku své práce a nedůvěru dával hlasitě najevo. Ve studiu mu to pomáhalo ubránit píseň, v korporaci postavené na hierarchii a vyjednávání mu to však ztěžovalo růst. Columbia vydala pět jeho studiových alb a někteří její zaměstnanci mu později pomohli dostat poslední z nich k publikování. Nic z toho ale neměnilo nerovnost sil: vydavatelství mohlo jeho hudbu a plány odložit na neurčito, zatímco on nemohl jednoduše odejít jinam.

Na albech Making Music (1975, spotify link), Naked & Warm (1976, spotify link), Menagerie (1977, spotify link) a ‘Bout Love (1978, spotify link) se měnili spolupracovníci i dobový zvuk. „Lovely Day“ vystavěl na elegantním studiovém pulzu a s nezvykle dlouze drženým vokálem, který by se nevešel do běžné představy o nenápadném písničkáři. Withers nemusel nahrávat tiše ani akusticky. Podstatné bylo, zda všechno ve skladbě má svůj důvod. Rozhodovalo, zda každý prvek slouží písni.

Sláva bez vlastního alba

Po ‘Bout Love následovalo dlouhé období, kdy Withers nevydal vlastní desku. Zpíval „Soul Shadows“ s Crusaders, „In the Name of Love“ pro Ralpha MacDonalda a především „Just the Two of Us“ na albu saxofonisty Grovera Washingtona Jr. Poslední skladbu napsal společně s Williamem Salterem a Ralphem MacDonaldem. Stala se velkým hitem a získala Grammy za Best R&B Song.

Úspěch „Just the Two of Us“ vyvrací představu, že Withers tehdy ztratil chuť pracovat. Columbia přesto dál nepovažovala materiál, který jí odevzdával, za dostatečně komerčně potencionální. Zájem publika a odsouhlasení a financování nákladů na další album byly dvě různé věci.

V rozhovoru pro Los Angeles Times z května 1985 odpověděl Withers reportérovi vlastní otázkou:

„Jaké to asi bylo, vyhrát Grammy a nesmět natočit vlastní album? Bolelo to jako čert.“

Krátce po vydání Watching You, Watching Me (1985, spotify link) se pustil do objasnění svého postavení jinak než v pozdějších, smířenějších rozhovorech. Popisoval roky hněvu, pláče a bezmoci. Žádné jiné vydavatelství s ním nechtělo uzavřít smlouvu a od Columbie se mohl vykoupit jen za částku, která by ohrozila jeho finanční stabilitu.

Bylo mu téměř sedmačtyřicet a lidé z branže považovali jeho věk za obchodní problém. Kdo v tom okamžiku vidí svobodného muže, jenž se rozhodl odejít na vrcholu, dívá se zpětně a přeskakuje nejbolestivější část příběhu.

Také firemní verze měla svou logiku. Koproducent posledního alba Denny Diante tvrdil, že Columbia Witherse neodepsala, ale čekala, až přinese písně, v nichž uslyší hit. Withers naopak věděl, že smlouva jej po celou dobu drží u firmy. Obě verze se přitom mohou potkat: vydavatelství si mohlo dovolit čekat. Autor nikoli.

Watching You, Watching Me se stalo jeho posledním studiovým albem. Nic nedokládá, že by jediný neúspěch rázem ukončil jeho hudební kariéru. Nejdřív mu smlouva omezovala možnost pracovat po svém. Potom přestal vydávat alba. Když se časem mohl opřít o rodinu, příjmy z autorských práv a život mimo každodenní provoz branže, vynucený odstup se proměnil v prostor, který už nemusel opustit.

Když návrat přestal být povinností

Bill Withers se nikam nevytratil. Jeho písně žily dál, i když on do studia nechodil. „Lean on Me“ uspěla znovu v podání Club Nouveau, remix „Lovely Day“ jej vrátil do britské hitparády a „Grandma’s Hands“ našla nový život v hip hopu. Withers neměl pocit, že mu cizí verze písně berou. Zajímalo ho, jak jiný interpret uchopí píseň po svém a ukáže její dosud skrytou stranu.

S manželkou Marcií si zároveň hlídal vydavatelská práva a způsob, jakým se původní nahrávky používají. Stejnou praktickou samostatnost projevoval už tehdy, když platil dema z tovární výplaty. Autorská práva mu teď poskytla něco, co na začátku kariéry neměl: možnost rozhodovat bez existenčního strachu.

Nabídky k návratu přicházely. Questlove se jej roky pokoušel přesvědčit k novému albu. Když neuspěl přímo, zkoušel svou kvalifikaci dokázat hotovou prací: produkoval desky pro Ala Greena a Bookera T. Jonese. Ani to Witherse nenalomilo. Tentokrát už za odmítnutím nestálo vydavatelství, svazující smlouva ani věk přepočítaný na prodejnost. Nemusel se vracet, aby přepsal konec kariéry nebo znovu dokazoval vlastní velikost.

Když byl v roce 2015 uveden do Rock & Roll Hall of Fame, stál před publikem jako autor písní, které dávno opustily jeho osobní životopis. Zpívaly je celé sbory lidí, kteří nevěděli nic o rodném Slab Forku, továrně Weber Aircraft ani kancelářích Columbie. Věděli jen, kdy se mají přidat.

Krabička na oběd mezitím zůstala na obalu. Ne jako důkaz, že každý dělník může být hvězdou, ale jako fotografie krátkého okamžiku, kdy Bill Withers ještě mohl otevřít obě obálky a rozuměl světu, který mu nabízela každá z nich.