Naposledy aktualizováno: 17.3.2018
Jak Portishead z čerstvě natočených partů vyráběli vlastní staré desky a proč praskání vinylu nebylo jen efektem přidaným na hotovou nahrávku.
Portishead při nahrávání Dummy spojovali staré samply s vlastními party, které nechávali převést na vinyl, poškodili a znovu samplovali. Příběh debutu, na němž se čerstvě natočená hudba učila znít, jako by už měla něco za sebou.
Některé desky zestárnou časem. Portishead s tím nechtěli čekat. Čerstvě natočené bicí nechávali převést na vinyl a desku pak poškodili, aby nová nahrávka už nezněla jako právě vydaná. Na Dummy proto praskání vinylu není koření nasypané na hotovou nahrávku. Je součástí přístupu, jakým Portishead desku připravovali.
Dva lidé, kteří toho zpočátku moc společného neměli
Geoff Barrow a Beth Gibbons se potkali na začátku devadesátých let na kurzu pro lidi, kteří chtěli s podporou státu rozjet vlastní živnost. Barrow chtěl pracovat v hudební produkci, Gibbons zpívat. Začali si pouštět svoje nahrávky a rychle zjistili, že hudebně toho zprvu moc společného nemají.
On poslouchal hip hop a přemýšlel ve studiových smyčkách, ona byla písničkářka, která měla blíž k tradičně vystavěné skladbě. Dobový rozhovor s Gibbons jejich začátky zachycuje bez pozdější legendy: vzájemně si přehráli domácí materiál a postupně hledali způsob, jak z něj dělat společné písně.
Právě tady je důležitá „It Could Be Sweet“. Patří k nejstarším skladbám, jež vznikly na úsvitu jejich spolupráce. Je tam rytmus, který už míří jinam než běžná kapela, ale pořád také píseň. Gibbons tu zpívá lehce zastřeně, skoro unaveně, ale ne mdle; fráze netlačí dopředu a často se spíš opírají o beat, než aby ho vedly.
První nápady Barrow s Gibbons nahrávali mimo jiné v kuchyni Neneh Cherry. Barrow tehdy zastával pomocnou roli ve studiovém zázemí Massive Attack a později spolupracoval s Cameronem McVeyem a Cherry, ale pro příběh Dummy je podstatnější něco jiného: studio už pro něj nebylo místem, kde se pouze věrně zaznamená, co hudebníci zahráli. Bylo nástrojem, který mohl zahraný materiál rozebrat a přestavět.
Přes dveře studia přišel Adrian Utley
Adrian Utley už měl za sebou roky hraní po jazzových, bluesových a session štacích, když jednou zaslechl ze studia „It Could Be Sweet“. Pamatuje si otevřené dveře, hluboké basové tóny a hlas Beth Gibbons. Z toho, co se ozvalo ze studia, měl pocit, že narazil na úplně nový hudební svět. Ten okamžik mu zůstal v hlavě i po desetiletích. Ne proto, že by slyšel hotový styl Portishead, ale protože slyšel něco, co nezapadalo do jeho dosavadní práce.
Z Utleyho se proto nestal člověk, kterého bylo potřeba doplnit do sestavy na políčko „kytara“. V té době ho samotné hraní na kytaru přestávalo zajímat a čím dál víc ho zaměstnával sampling, zvuk a možnosti studia. Od Barrowa se učil hiphopový způsob skládání nahrávky; Utley naopak přinesl zkušenost muzikanta, harmonické uvažování a sbírku soundtracků a špionážních filmů nahraných z televize. Slýchal v nich cimbály, thereminy a další nástroje, které britský pop začátku devadesátých let běžně neřešil.
Nejdřív si vyrobit desku, potom ji zničit
Portishead by se dali popsat jako skupina, která samplovala staré desky. Jenže to je jen část příběhu. Barrow už v rozhovoru z roku 1994 vysvětloval, že převzaté samply použili jen v několika skladbách. Jinde hráli materiál sami, rozstříhali ho, znovu sestavili a dalším zpracováním ho nechali zestárnout. Kytary mohly zůstat živé, varhany nebo bicí se proměnit v sample, přestože je předtím někdo skutečně odehrál ve studiu.
Deamerovy bicí během výroby několikrát změnily médium: ze šestnáctistopého půlpalcového pásu do sampleru, po mixu na vinyl a z poškozené desky zase zpět. Nebyla to nejkratší cesta k rytmickým základům. Byla to cesta k bicím, které už nezní jako bubeník sedící před mikrofony.
Utley později vysvětloval důvod docela prostě. Na samplovaných hiphopových deskách býval jeden úder virblu ošoupanější než ostatní, protože právě přes něj DJ nebo producent opakovaně pracoval. Portishead proto svůj nový break nechali převést na vinyl a Barrow desku poškodil právě v místě virblu, dokud neztratil čerstvý studiový náraz.
S některými vlastními deskami zacházeli ještě přímočařeji: nechávali je na podlaze a chodili po nich. Nově vyrobený nosič se tak mohl začít chovat jako něco, co už má za sebou roky používání.
Občas k tomu nebyl potřeba ani vinyl. Pokud nějaký rozbitý reproduktor nebo vadný zesilovač dělal se zvukem něco užitečného, nebyl důvod ho opravovat. V normálním studiu je závada problém. U Portishead mohla dostat vlastní stopu.
A nebyla to samozřejmá představa dobrého zvuku ani mezi zkušenými muzikanty. Když Utley přinesl ranou „Numb“ na session s Paulem Rodgersem a Jeffem Beckem, zarazil je virbl, který jim zněl jako plechovka. Utleymu právě proto připadal správný.
Ve studiu State of Art ostatně nebylo příliš snadné pěstovat představu sterilního provozu. Barrow s Utleym vzpomínali, že se tam kouřilo tak důkladně, až po otevření bočních dveří vypadal unikající dým jako požár a přijeli hasiči.
Cizí desky pořád zůstávaly ve hře
Vlastní vyrábění „starých nahrávek“ ovšem neznamenalo, že Portishead přestali tahat skutečné desky ze sbírek. „Sour Times“ je přesný opačný případ. Barrow si od DJe Andyho Smithe půjčoval nahrávky a soundtracky a základ skladby popisuje bez velkých tajemství jako hiphopovou smyčku. V kreditech se potkávají Lalo Schifrin a Smokey Brooks. Místo předstírání šedesátých let tu tedy kus šedesátých let skutečně leží na gramofonu.
„Wandering Star“ zase používá „Magic Mountain“ Erica Burdona & War. Barrow z jejího začátku neudělal běžný podklad, ale krátký scratchovaný zásah, skoro sólo. Vzorem pro něj byl DJ Premier: pár zvuků může mít větší cenu než dlouhá ekvilibristika.
Když přestane být poznat, co vlastně slyšíme
„Strangers“ je v tomhle možná nejvýmluvnější skladba alba. Vedle Weather Report se v ní nachází vlastní materiál, živé bicí i Utleyho kytara. Barrow vzpomíná, že ze session vytáhl jediný akord, posadil ho do rytmu a celý podklad sevřel silnou kompresí. Při úderu kopáku ostatní zvuk klesne, mezi údery se zase vytáhne dopředu všechno kolem. Právě tenhle pohyb označoval za důležitý pro celé Dummy.
Ani tóniny nemusely poslušně sedět.
Portishead si pro to vytvořili pracovní výraz „hip-hop tuning“. V jejich pracovním slovníku nebylo přesné ladění podmínkou. Když spojení fungovalo uchem, teoretický nesoulad nebyl důvod ho rovnat. Právě tady je jeden z klíčů k Dummy. Album zní jednotně, přestože se v něm potkávají nalezené samply, živě zahrané party i materiál vyrobený tak, aby se samplem teprve stal.
Špionážní filmy, loutky a Carpenter
Utley si nahrával z televize špionážní filmy a přinesl k Portishead jejich instrumentální slovník. „Mysterons“ odkazují až k hudbě Barryho Graye pro televizní světy Gerryho Andersona. Barrow vzpomínal na dvanáctipalcovou desku s tématem Mysteronů a Utley upřesňoval zvuk ondes martenot, příbuzný tomu, co posluchač snadno zamění za theremin. Na samotném Dummy je Utley mezi kredity „Mysterons“ skutečně veden také u thereminu.
U „Roads“ vede stopa jinam. Barrow spojoval základ skladby s motivem z Carpenterova Assault on Precinct 13 (česky Přepadení 13. okrsku). Tady už filmová inspirace nefunguje jako citace kostýmu nebo žánru. Jde spíš o způsob, jak několik málo tónů dokáže držet emoci bez velkého vysvětlování. „Roads“ se přitom postupně rozšíří o Rhodes, bicí, basu, kytaru a smyčce. A v kreditech se mezi nimi nenápadně krčí Dave McDonald s nose flute.
Portishead si svou filmovou zálibu vyzkoušeli i doslova. Pro krátkometrážní film To Kill a Dead Man napsali původní instrumentální hudbu a část materiálu použili ve videu k „Sour Times“. Barrow ho v roce 1994 popisoval jako schválně přestřelenou skládačku z evropských špionážních a studenoválečných filmů. Nechtěli utratit peníze jen za standardní propagační klip, když mohli natočit něco vlastního.
Takže ano, Dummy má zvuk soundtracku. Jen není potřeba si kvůli tomu vymýšlet neurčité noční ulice v dešti. Zdroje, které kapela skutečně používala, jsou podstatně pestřejší.
Beth Gibbons není hlas přidaný na hotový beat
Při popisu všech samplerů, pásů a poškozených desek se snadno stane, že z Beth Gibbons zůstane žena, která nakonec vejde do studia a nazpívá výsledek. Dobové rozhovory ukazují složitější postup. Pracovní verze hudebních základů k ní nepřicházely jako hotová píseň. Doma nad ním nejprve hledala melodický tvar a potom slova; materiál se následně vracel k další společné práci.
Jenže ani to nebylo pravidlo pro každou skladbu. „It’s a Fire“, která se objevila na jedenáctiskladbové CD verzi Dummy, označuje Utley za jednu ze starších Bethiných skladeb a Barrow vzpomíná, že ji napsala celou; oficiální autorské kredity přitom uvádějí všechny tři členy Portishead. Dostala beat tape od Andyho Smithe, smyčku si podle Barrowa ustřihla na podivném místě a Utley pak hledal cestu její nezvyklou harmonií.
A „Roads“ zase připomíná, že produkční vynalézavost Dummy má smysl jen do chvíle, dokud slouží písni. Když se Gibbons dostane k hlavní melodii, není potřeba každou vteřinu dokazovat, jak komplikovaně byla deska vyrobena. Portishead umějí nechat všechny svoje triky na chvíli ustoupit.
„Biscuit“: píseň byla hotová, sample chyběl
Když Barrow našel Johnnieho Raye, základ „Biscuit“ už existoval. Hledal se poslední prvek, ne způsob, jak skladbu vůbec postavit. Desku při přehrávání rukou zpomaloval, aby Rayův hlas zapadl do hotového podkladu.
Beth Gibbons to tehdy shrnula přesně:
„Ten sample tu píseň dělá, ale ve skutečnosti přišel až dodatečně.“
Portishead tedy neseděli nad hromadou desek a nečekali, která z nich jim napíše skladbu. Někdy měla píseň vlastní život dávno před samplem. Starý útržek ji mohl převrátit, ale nemusel být jejím základem.
„Glory Box“: tentokrát je stará deska základ
A hned „Glory Box“ ukazuje opačný případ. Loop z „Ike’s Rap II“ Isaaca Hayese je tady konstrukční základ, ne dodatečný komentář. Barrow vzpomínal, že použitá deska byla levně vyrobená, poničená a zvlněná, jako by ji někdo nechal na slunci. Měla vlastní fyzickou minulost ještě předtím, než ji Portishead položili na gramofon.
Vedle „Biscuit“ tak stojí dvě skladby, které pracují s nalezenou nahrávkou úplně jinak. V jedné už hotová píseň dodatečně najde chybějící hlas. Ve druhé je nalezený loop součástí základů.
A teď to zkuste zahrát
Ve studiu bylo možné bicí nahrát, nastříhat, vytisknout na desku, poškodit, nasamplovat a znovu postavit. Na pódiu už taková pracovní metoda příliš praktická není. Při převodu na pódium odmítli spoléhat na playback, takže studiovou konstrukci museli pro koncert postavit znovu.
Jeho tvůrci si nejdřív dali neobyčejnou práci s tím, aby živé hraní přestalo znít jako živé hraní, a vzápětí museli vymyslet, jak celý výsledek zase zahrát živě.
Úspěch nepřišel během jednoho víkendu
Dummy vyšlo 22. srpna 1994. Do britského albového žebříčku vstoupilo začátkem září na 32. místě a hned následující týdny dokonce klesalo. Kritická odezva však přišla rychle. Dochovaný přepis recenze Stephena Daltona v NME z 13. srpna 1994 je zajímavý hlavně tím, že si už před vydáním všímá právě výrobního postupu, který později začal patřit k legendě alba: vlastní zvuky převedené na vinyl a vracené scratchováním zpět do mixu. Nebyla to tedy technická historka objevená až při výročních rozhovorech; způsob práce byl slyšitelnou součástí desky už pro dobového recenzenta.
Pak se album vracelo a postupně rostlo. „Sour Times“, později „Glory Box“ a další pozornost kolem skupiny mu pomáhaly vydržet v oběhu. Na druhé místo britského albového žebříčku se Dummy dostalo až na přelomu dubna a května 1995, více než osm měsíců po vydání. Nakonec získalo Mercury Prize.
Pro Beth Gibbons ale rostoucí zájem nebyl jednoduchým potvrzením, že se všechno povedlo. Už v dobových rozhovorech mluvila o zvláštním okamžiku, kdy člověk píše proto, že se cítí nepochopený, a po úspěchu zjistí, že vlastní intimní sdělení bylo zároveň proměněno v produkt. Tady už příběh vzniku desky končí. Dummy bylo hotové. Teď si ho začínali přivlastňovat posluchači.
Nová deska se škrábanci
Na *Dummy* vedle sebe leží Weather Report, Lalo Schifrin, Smokey Brooks, War s Ericem Burdonem, Isaac Hayes a Johnnie Ray. Vedle nich Clive Deamer skutečně hraje bicí, Adrian Utley kytaru, basu i další nástroje, studioví hráči přidávají varhany, trumpetu nebo smyčce a Geoff Barrow všechny tyhle zdroje rozebírá a znovu skládá.
Staré nahrávky tu nejsou jen citace minulosti. Nové nahrávky zase nemají nárok zůstat nové. Jedny přicházejí poškozené už z bazaru, jiné Portishead poškodí sami. Některé skladby vzniknou kolem nalezeného loopu, jiné hledají sample teprve ve chvíli, kdy už skoro stojí na vlastních nohou. Vedle toho Gibbons píše melodie a texty, které nejsou posledním nátěrem na hotové produkci, ale jednou z věcí, podle nichž se celý track musí zařídit.
Dummy tak nevytváří minulost tím, že by dokonale napodobovalo starou desku. Zachází s časem mnohem praktičtěji: něco starého vytáhne ze skříně, něco nového nechá zestárnout vlastníma rukama a obojí pustí vedle sebe.
Někdy je výsledkem skutečně slyšet prasknutí gramodesky. Jen ta gramodeska mohla být vyrobena teprve pár dní předtím.
Portishead: Dummy
Label: Go! Beat – 828 522-1
Format: Vinyl, LP, Album
Country: UK
Released: 17 Oct 1994
Genre: Electronic
Style: Trip Hop, Downtempo
Tracklist:
A1 Mysterons 4:56
Theremin [Thereman] – Adrian Utley
A2 Sour Times 4:05
Electric Piano [Rhodes], Organ [Hammond] – Neil Solman
Written-By – H. Brooks, L. Schifrin, O Turner
A3 Strangers 3:49
Written-By – W. Shorter
A4 It Could Be Sweet 4:10
Drum Programming – Richard Newell
A5 Wandering Star 4:46
Drums – Geoff Barrow
Organ [Hammond] – Gary Baldwin
Written-By – M. Dickerson, C. W. Miller, H.R. Brown, H. Scott, J. Goldstein, L. Oskar, L. Jordan, S. Allen
B1 Numb 3:43
Organ [Hammond] – Gary Baldwin
B2 Roads 4:56
Arranged By [Strings Arrangement] – Adrian Utley, Geoff Barrow
Electric Piano [Rhodes] – Neil Solman
Flute [Nose Flute] – Dave Mc Donald
Strings – Adrian Utley, Strings Unlimited
B3 Pedestal 3:30
Trumpet – Andy Hague
B4 Biscuit 4:34
Written-By – J Ray
B5 Glory Box 4:49
Organ [Hammond] – Adrian Utley
Written-By – I. Hayes
Credits:
Bass – Adrian Utley (tracks: B1 to B3)
Drums – Clive Deamer (tracks: A1, A3, A5, B1 to B4)
Guitar – Adrian Utley (tracks: A1 to A3, A5, B2, B5)
Piano [Rhodes] – Geoff Barrow (tracks: A1, A3, A4, B4)
Vocals – Beth Gibbons
Producer – A Utley, Portishead
Programmed By – Geoff Barrow (tracks: A5, B1 to B3, B5)
Written-By – A Utley (tracks: A1 to A3, B1 to B3, B5), B Gibbons, G Barrow
Engineer – Dave Mc Donald
